Elaboration d’une méthode photographique

Le nomadisme soustractif

Tout processus artistique répond à une injonction psychique. Dans notre cas, il s'agit d'une injonction liée à une névrose obsessionnelle. Pour poser les choses en termes lacaniens, on peut dire que le sujet est poussé par la nécessité de pallier sans cesse à l’effondrement sur lui-même d’un ordre symbolique auquel il a adhéré jusqu’ici. C’est parce que le contexte signifiant dans lequel baigne sa subjectivité se heurte sans cesse à ses propres impasses, à sa propre inconsistance, que la pression du Réel se fait sentir au point de rompre la confortable clôture du sens. Seulement, l’artiste se propose alors non pas de rejeter le Réel dans la tentative conservatrice de cette clôture (complaisance dans sa névrose), mais au contraire de prendre à bras le corps l’inconsistance même de l’ordre symbolique afin de mieux le transfigurer, de mieux le réinventer. Pour se faire, l’artiste devra transmuer l’énergie de son manque à être (sa libido, son "énergie esthétisante"), en se confrontant directement au Réel.

La méthode suivante se veut une façon de canaliser et de diriger cette énergie libidinale (ou esthétisante) vers l'inconsistance même du Réel, dans l’optique d’une transfiguration de l’ordre symbolique. Elle sert en quelque-sorte de prothèse ou de béquilles au sujet obsessionnel qui serait tenté de renoncer ou de succomber aux affres du doute face à une telle dissolution du sens face au Réel.

Cette méthode suit une logique soustractive, au sens où elle entend viser, au sein d’un contexte signifiant dans lequel le sujet est installé, l’absence de raison d’être même de ce contexte signifiant afin d’en dissoudre la loi symbolique, le sens structurant, pour lui en substituer les prémisses d'un nouveau, pour ainsi dire « frais » et non-fixé dont il se contentera comme œuvre.

On peut aussi voir cette méthode comme une double perversion de la névrose obsessionnelle. Dans un premier temps comme méthode tournant en dérision la stratégie conservatrice de cette névrose (le plaisir d'une quête illusoire et interminable d'une clôture signifiante et pleine), puis dans un second temps comme une façon de conjurer la perte totale de soi dans le Réel (cela revient à poser une limite à sa jouissance).

Dans la pratique photographique, la logique générale de cette méthode se déploiera de la façon suivante :

1.      Prise de conscience d’une pression du Réel et de l’inconsistance d’une clôture interprétative du monde : besoin de transmuer l’énergie libidinale.

2.      Choix d’un espace du monde, que l’on nommera « territoire », qui actualise au sein du monde cette clôture du sens (dite clôture discursive) dans laquelle le sujet est conditionné. Choix également d’une période d’exploration limitée par une échéance afin de s’imposer un impératif d’achèvement. Ces deux choix préalables dessinent les contours d’un projet photographique, mais d’un projet qui ne se veut ni programmatique (retour à une angoisse de la non-clôture) ni évasif (dispersion dans une inconsistance totale).

3.      Errer dans ce territoire en quête de « punctums », qui sont les traces d’une confrontation avec le Réel. Cette errance entraîne un suspens du sens et une anesthésie de l'énergie libidinale (le désir esthétisant demeurant comme à l'arrière-plan de notre réceptivité). C’est une phase dite de « déterritorialisation ».

4.      L’errance et la dissolution du sens ne peuvent pas s’éterniser sans courir le danger de la démence ou de la renonciation. L’impératif d’achèvement (l’échéance) impose une réaffectation du territoire par le sens. C’est la phase dite de « reterritorialisation », dans laquelle s’organisera une série photographique.

Ces points généraux étant énumérés, en voici un bref développement moins abstrait, plus ancré dans la vie intérieure de la pratique photographique.

1.      Prise de conscience d’une pression du Réel et de l’inconsistance d’une clôture interprétative du monde : besoin de transmuer l’énergie libidinale.

Toute photographie digne de ce nom naît d’une rencontre entre une immédiateté génératrice d’un « punctum » et d’un contexte signifiant dans lequel s’est installé un « désir de composition esthétique ». C’est cette tension pesante entre « punctum » et « désir de composition esthétique » qui révèle à la conscience du photographe la pression d’un Réel et les limites de sa subjectivité installée au sein d'une clôture discursive. Définissons ces deux notions.

La notion de punctum, initialement définie par Roland Barthes pour commenter son expérience de spectateur face à un détail photographique imprévisible, inouï, insu, qui produit en soi un trouble, un ébranlement, un choc, est ici détournée au profit d’une description de l’acte photographique lui-même. On la complètera également par la vision de Derrida qui remarque que bien que le punctum se présente sous la forme d’un fragment s’étant invité dans le cadre, il exerce une force métonymique qui envahie le cadre, l’irradie et devient le cœur du cadre lui-même. Cette notion de punctum telle que nous l’entendons peut être synthétisée par le concept d’événement chez Badiou : ce quelque-chose de stupéfiant qui se produit localement dans un monde, et qui non seulement ne peut être déduit des lois de ce monde, mais porte en lui la possibilité d’un nouveau monde. Le punctum tel que nous l’entendons est donc une piqûre microtraumatique issue d’une immédiateté imprévisible qui vient ébrécher notre conditionnement subjectif et de fait, nous y venons, nos goûts esthétiques.

Le désir de composition est, à l’inverse du punctum, l’actualisation même d'une clôture discursive au sein de notre subjectivité. Aucune subjectivité n’échappe à la marque imposée d’un discours qui clôture le sens du monde perçu. Notre inconscient lui-même en est la première victime. N’est-il pas « structuré comme un langage » ? C’est Lacan qui, par cette formule fameuse, montre que l’inconscient lui-même et toutes nos pulsions en apparence les plus incohérentes et spontanées servent un discours qui a sa logique propre. Le désir de composition, qui guide l’organisation d’un cadre, est issu d’une architecture inconsciente qui ramène, au nom d’une présence pleine, d’un manque à combler, les formes extérieures à une interprétation instinctive, en accord avec nos déterminismes psychiques, idéologiques et sensitifs. Le désir de composition n’est rien d’autre que l’ancrage de notre subjectivité au sein d’un ordre symbolique. Les goûts esthétiques qui en découlent sont donc des agents de rejet du Réel et de complaisance dans ses propres déterminismes subjectifs.

Cette tension entre punctum et désir de composition introduit un enjeu autant éthique que psychique. En effet, se contenter du désir de composition reviendrait à se complaire dans un autoportrait de soi comme esclave de ses déterminismes (ou d’un autoportrait de soi comme un porc : comme disait Freud, l’esthétique commence avec le flaire. On pourrait même dire avec le groin). En revanche, il est impossible de prévoir l’apparition d’un punctum et encore moins de se l’approprier totalement, ce qui reviendrait à prévoir son inclusion au sein d'un désir de composition, chose impossible. Il faut donc trouver un moyen de rendre cette tension fertile, de la cultiver activement.

Pour se faire nous nous proposons de transmuer l’énergie libidinale au travers d’une méthode dite « soustractive ». Nous allons tenter d’anesthésier le plus possible l’énergie libidinale, non seulement pour se rendre plus réceptif aux apparitions des punctums, mais également pour en cerner leur trace sans tomber dans l’écueil de l’esthétisme.  

2.      Choix d’un projet photographique : échéance et territoire.

On reprend ici un lexique propre à Deleuze. Le « territoire » est cet espace du monde (ou un ensemble de localités formant un espace homogène), qui actualise une clôture discursive (celle dont l'inconsistance est devenue angoissante pour le sujet). Le choix du territoire sera donc celui de l'espace sur lequel s’organise un contexte signifiant convenu, répétitif et banalisé, dans lequel s’est installé notre subjectivité désormais angoissée par son inconsistance.

Pour le dire vite, le choix du territoire dépend de ce qui obsède notre flaire esthétique. On ne peut s’en rendre compte qu’en photographiant au hasard, en prêtant attention à ses propres obsessions et, tout simplement, en se confrontant au cours de sa vie aux inconfortables miroirs que nous tendent les autres.

Le choix de la durée de l’exploration de ce territoire dépendra soit d’un impératif extérieur (par exemple la durée d’un voyage imposée par un billet retour) soit d’une évaluation arbitraire du temps souhaité : elle prend la forme d’une échéance. Quoiqu’il en soit, ces deux bornes spatiale et temporelle doivent contraindre l’errance du photographe. Elles doivent agir comme ce qui ancre matériellement le photographe dans le monde. Ces deux bornes rappellent au photographe qu’il travaille sur un corps mondain, dont certes il va se détacher momentanément et mentalement, mais pour mieux renouer avec une transfiguration concrète. Pour reprendre une formulation d’Arnaud Claass, on peut aussi dire que ces deux bornes agissent comme des « gardes-fou » à une pratique « mentalement déterritorialisée ». 

Choisir un projet de cette façon est primordial. Si l’objet de l’exploration se base sur des catégories prédéfinies telles que le travail d'un sujet précis, de certaines situations ou d'un genre en particulier, alors on perd la notion d’errance mue par un manque et une absence de raison d’être, on se sédentarise dans une interprétation programmatique. A l’inverse, ne pas s’assigner de territoire reviendrait à prouver que sa subjectivité ne demeure nulle part, ce qui est proprement irréel. Le territoire définit ainsi un sujet d’étude tout en préservant le nomadisme soustractif. Il peut bien être aussi vaste qu'un contient ou aussi réduit qu'une ruelle, ce qui compte est qu'il soit le lieu d'un plaisir esthétique obsessionnel en même temps que celui d'une errance sans raison d'être.

Quant à la durée, on pourrait se dire que le sujet devrait sentir lui-même quand achever son exploration. Mais cela reviendrait à sans cesse observer ses négatifs ou ses tirages afin de sentir le moment où la matière photographique accumulée prendra sens. Or, cela interférerait beaucoup dans le processus soustractif qui se veut le plus « innocent » possible pendant son déroulement. Inversement, se restreindre à un temps d’exploration minuté dans chacun de ses actes reviendrait à annihiler toute emprunte subjective en rendant ses actes absolument arbitraires, ce qui n’est pas ce que nous recherchons puisque nous voulons travailler sur notre subjectivité et avec elle pour mieux la transmuer. Voilà pourquoi on préférera s’imposer une échéance. Celle-ci contient temporellement l’errance sans la brimer ni la rendre trop consciente d’elle-même. Cela permet également d'oublier les photographies que l'on n'a faites pour pouvoir les redécouvrir plus tars, une fois l'échéance passée, avec un œil neuf.

Une fois sur le territoire choisit, le photographe doit faire comme s’il n’avait aucune raison d’être là ni aucune raison de prendre tel ou tel chose en photo, et ce jusqu’à ce que l’échéance arrive à son terme. Il ne doit tomber ni dans l’écueil du programme conceptuel ni dans celui de la complaisance autobiographique. Il doit se faire agent mutagène de son propre Moi et du monde.    

3.      Phase de déterritorialisation : le nomadisme soustractif.

Nomadiser consiste dès lors à désinstaller sa subjectivité de la clôture discursive dans laquelle elle a pris ses quartiers. L’exploration soustractive du photographe consistera donc à errer au sein d’un territoire (lieu de l'actualisation d'une clôture discursive) choisit au préalable, tout en dirigeant sa subjectivité vers le dehors. La méthode utilisée se déploie de la façon suivante :

                                                       I.            Adopter face aux formes un regard hypnago-démocratique.

·         Hypnagogique.

Plonger son attention dans une forme de vague, de détachement, de façon à isoler sa perception du monde environnant et à se replier sur ses pensées. Il s’agit moins d’un désir de solipsisme que d’une étape consistant à se mettre dans un état de rêverie, d’absentement. Il est important qu'il y ait cet effet hypnagogique afin de diffuser la réceptivité dans un demi-sommeil, ou si l’on préfère d’anesthésier le désir de composition. L'apparition d’un punctum n’en sera que mieux détectée par l’effet d’un "réveil", d’un sursaut intérieur. 

·         Démocratique.

Diffuser la force agglutinante du désir de composition en s'abstenant de choisir, viser ou bien "sentir" des objets. Tout ce qui est dans notre champ de vision doit équivaloir. Cela revient, tout en étant sous l’effet hypnagogique, à balayer ainsi l’espace « démocratiquement ». Notre regard se porte alors, plus ou moins frénétiquement en fonction du degré de sa "faim", sur tout un tas de formes potentiellement porteuses de complaisance esthétique tout en étant sans cesse dévié du fait qu'il bute sur leur inconsistance. 

Il est important d’insister sur la nécessaire coalescence du demi-sommeil et du regard démocratique. Si on se contente du regard démocratique, alors rien ne se passe et on nage ad vitam dans l’informité la plus indifférente. Si on se contente du demi-sommeil on demeure simplement dans ses pensées. Il faut qu'il y ait une tension permanente entre les deux : la faim esthétique du balayage démocratique doit sans cesse se heurter au détachement hypnagogique, et le détachement hypnagogique doit se heurter au désir de complaisance pathologique.

                                                    II.            Attendre que s’impose un sursaut d’éveil face à un punctum.

Le suspens de toute consistance qu'entraîne le regard hypnago-démocratique trouve tôt ou tard un agencement de formes dans lequel se soulager : c'est la rencontre d'un punctum qui, a bien des égards, est une façon de jouir. 
Nous sommes happés par un instant insistant qui s'impose à contre courant du flux équanime du regard hygnapo-démocratique. Si cet instant insistant s’impose sur la vaste étendue indifférente et neutre du regard hypnago-démocratique, c’est bien qu’il résonne en nous, qu’il est porté par une forme et que celle-ci est toujours partie intégrante d'un ordre esthétique, que nous la percevons donc comme relativement conforme à nos déterminismes subjectifs. Le punctum n’est pas une entité purement informe tombée du ciel. C’est une forme impure, ayant un pied dans notre subjectivité installée et un autre en dehors. C’est pourquoi le résultat d’une photographie par la méthode soustractive se devra de surmonter, lors de la phase du cadrage final, la tentation de formaliser le punctum de façon complaisante.

Gare également aux faux éveils complaisants qui sont exclusivement des réminiscences de notre goût esthétique. C'est le degré d'insistance d'une "forme-informe" qui décide de son intensité, donc de sa valeur de punctum.

                                                 III.            Cadrer le punctum en se soumettant au diktat de sa part informelle-sidérante.

La dernière étape consiste donc à cueillir le punctum en poussant sa formalisation à la limite extrême de l’informe, autrement dit à mettre en forme le punctum de façon à l’épouser le plus possible dans son informité (qui nous est subjectivement totalement étrangère) tout en le maintenant comme forme. En faisant cela, nous renforçons l’autonomie et l’intensité du punctum en tant que forme quasi-informe.

Il faut d’une certaine façon que ce qui reste de notre subjectivité se soumette à la dictature du Dehors, c’est-à-dire à ce qui, dans la trace du punctum, relève d’une autonomie de l’informe. Du point de vue de l’expérience subjective, il s’agit de viser l’irradiation maximale du punctum. Mais comment peut-on procéder pour saisir au plus près de l’informe cette irradiation néanmoins médiatisée par une forme ? On ne peut ni simplement se laisser aller à la mise en forme esthétique ni au contraire plonger dans le chaos de l’informe, car l’un et l’autre annihilerait l’irradiation du punctum qui tient toute entière dans la tension d’une forme au bord de l’informe. Je proposerais donc, pour cadrer au mieux cette tension, le double ajustement suivant :

a.      S’enfoncer virtuellement dans le site d’apparition du punctum, comme si on se rapprochait physiquement de lui, jusqu’à en toucher la part informe, le chaos intérieur. Pour procéder à cet ajustement, on se donnera le droit de tourner un peu autour du site du punctum, faire quelques pas, d’autant plus si le site est mobile. Au cours de cet ajustement l’irradiation du punctum tend à s’estomper dans l’informe.

b.      Remettre le moins possible en forme. Immédiatement ce point d’informité touché, revenir légèrement à la mise en forme afin de refaire vivre l’irradiation du punctum. Fixer alors le cadre au point limite de la forme-informe où l’irradiation du punctum sera perçue comme maximale.

Il faut insister sur le fait que nomadiser ne signifie pas nécessairement voyager. Une errance sur un territoire peut être médiatisée par un voyage ou une migration, mais cette errance est d'abord le fruit du choix d'un territoire qui stimulera notre flaire esthétique, notre pathos. Ce territoire peut tout aussi bien se trouver dans un pays lointain sur lequel on fantasme que chez soi au coin d'une rue familière. Ce n'est pas le dépaysement qui affame le regard, c'est la rétention de toute complaisance esthétique sur un territoire qui invite au contraire à s'y adonner qui créer un appel d'air, une voracité démocratique du regard.

4.      Phase de reterritorialisation : constitution "magnétique" d’une série photographique.

L’errance et la dissolution de la subjectivité ne peuvent pas s’éterniser sans courir le danger de la démence ou de la renonciation. L’impératif d’achèvement (l’échéance) impose une réaffectation du territoire par le sens. C’est la phase dite de « reterritorialisation », dans laquelle prendra corps une série photographique.

Son organisation dépend de la façon dont la dissémination hétérogène de la matière photographique accumulée va d'elle-même s'homogénéiser. Les photographies, traversées par les punctums, sont par nature inconsistantes. C'est comme si elles étaient habitées d'un manque de sens qui ne demanderait qu'à être comblé par association, complémentarité ou résonnance avec d'autres photographies. Chaque photographie en appelle d'autres du fait même de leur inconsistance esthétique inhérente. Ce manque et ces appels forment donc les premiers agencements qui feront loi pour l'élaboration d'une série. Tel des aimants qui se repoussent ou se joignent, il y a comme une loi magnétique échappant à tout désir de thématisation ou de catégorisation convenue qui donne une consistance à l'onde signifiante qui circulera entre les photographies.

Si chaque photographie est comme une particule chargée, et que certaines photographies s'associent alors que d'autres se repoussent, alors il en va de même pour des ensembles de photographies qui, comme plusieurs atomes s'assemblent en particules, forment à leur tout des unités visuelles. Les associations ou oppositions de photographies au sein d'un ensemble vont elles-mêmes, en tant qu'ensemble homogène, s'associer ou s'opposer à leur tour à d'autres ensembles.

On comprendra dès lors que l’organisation d’une série repose toute entière sur la gestion des espaces qu’il y a entre les photographies et entre les ensembles de photographies. Le « blanc » de la page ou du mur, voilà ce qui agit comme un champ magnétique au sein duquel s’associent ou se repoussent la matière photographique. Comme le dit Arnaud Claass : « En fait, quelle que soit la nature des œuvres, la qualité d’élucidation ou d’imaginaire de tout corpus cohérent se tient toujours dans les espaces intermédiaires, non-révélés ou déclarés, qui séparent les unités visuelles ». Les associations d'idées qui y surgissent sont les conséquences de ces assemblages magnétiques.

Au bout du compte, une série devient la réaffectation subjective d’un territoire après que le sujet s’en soit en partie détaché en se tournant vers le Réel. La constitution d’un corpus photographique dessine alors les nouveaux contours d’un territoire transfiguré. Une série devient donc à la fois le miroir et la contradiction d’un conditionnement symbolique porté par ce territoire. Elle propose donc à la fois une dimension critique du territoire exploré et une nouvelle perception sensible du monde (c’est à dire qu’elle s’installe dans un nouveau contexte signifiant, qu’il faudra tôt ou tard transfigurer à son tour).



Devenir le spectateur des métamorphoses de son Moi autant que de celles du monde est tout l’intérêt d’une entreprise photographique comme celle-ci. Il s'agit, d'une façon doublement perverse, de jouir de l'inconsistance de la clôture du sens puis de prendre plaisir à sa reterritorialisation. Sa présentation sous forme d'une série, de préférence au sein d'un livre, a pour ambition d'être un art à la portée de tous, transportable partout, usant d'une "rhétorique" muette universelle et affirmant un regard prenant racine dans un témoignage du Réel.  

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Ci-dessous un schéma récapitulatif et synthétique de la méthode en question.

A propos de « Itchkéri Kenti » de Florent Marcie

S’immerger dans une guerre de façon unilatérale, comme l’a fait Florent Marcie en s’ancrant exclusivement dans le camp tchétchène au cours du conflit de 1996, est un parti pris risqué. Mais il répond ici à une intention avouée dès le départ : il s’agit de filmer un peuple, c’est à dire de rendre visible ceux que l’hégémonie d’un pouvoir tend à rendre invisibles. Dès lors, ce qui intéresse Florent Marcie n’est pas l’interprétation géopolitique ou morale du conflit, mais de donner à voir ce qui se révèle dans les esprits et les corps qu’un pouvoir tente de faire taire. Il s’agit de capter, à chaud, ce qui alimente sans relâche toute lutte contre une injustice : la persévérance d’un feu de liberté universel, que même la décimation entière d’une population qui entend le porter ne peut éteindre. L’objet même de l’observation de Florent Marcie est donc ce qui fait vivre ce feu populaire, cette âme résistante, malgré la violence disproportionnée d’un conflit asymétrique qui, en apparence, semble perdu d’avance.

Si l’Etat russe se trouve en conséquence largement relégué hors-champ, tout ce qui est filmé l’est en revanche au rythme de ses assauts répétés. Car c’est bien la réaction du peuple tchétchène que le documentaire entend capter : son parcours subjectif face à l’oppresseur.

On peut au cours du film distinguer trois mouvements stratégiques fondamentaux opérant l’anéantissement du peuple tchétchène auxquels ce dernier réagit : surplomber pour soumettre, ruiner pour désorienter, et encercler pour contraindre à la résignation.

D’abord l’armée russe s’impose comme une menace planante, harcelant le quotidien des populations par des bombardements réguliers, hantant les cieux comme des divinités prêtes à tout instant à alimenter le supplice éternel qui incombe à l’insolence prométhéenne d’un peuple qui refuse catégoriquement de se rendre.

Ensuite, il y a les étendues incommensurables de ruines. L’armée russe vise les écoles, les lieux de libres associations, le parlement… tout ce qui a pu laisser une trace ou générer des traces d’un achèvement politique autonome et indépendant. Car l’extermination d’un peuple ne peut se faire uniquement en sapant ses ressources matérielles ou humaines mais en faisant disparaitre les institutions gardiennes de ses ressources spirituelles. C’est en privant le peuple de ces institutions qu’on le désoriente, qu’on instille en lui la confusion, qu’on l’affaiblit mentalement.

Enfin, la menace se veut un piège circulaire, une ombre étouffante au quotidien, contraignant les civils à se terrer et à fuir tels de petits rongeurs tout le temps sur le qui-vive.

Seulement voilà : malgré les avions menaçant les cieux, malgré les monceaux de ruines, malgré l’encerclement de leur existence, les tchétchènes continuent de se rassembler à l’air libre, de braver les autorités, de faire vibrer une communauté autour de danses rituelles, de lectures de grands penseurs, mais aussi, de prières. Sur ce dernier point il est frappant de constater que, lors des grands rassemblements publiques, l’invocation récurrente d’une puissance salvatrice se trouve singulièrement emprunte d’un mysticisme de leur cru, qui de fait se détache d’une pratique rigoureuse de la foi musulmane. Cet état d’esprit singulier apparaît ainsi comme une façon libre de communier avec les forces du Dehors, avec le lieu où se décide le sens de la vie, avec la destinée d’un peuple. Aussi, les cris répétés du takbîr deviennent des cris de ralliement et de solidarité proférés à tout va, simplement pour se donner du courage face à l’adversité ou encore pour afficher sa fierté. Nul ascétisme religieux donc, car s’agenouiller, même devant l’Un divin, c’est déjà renoncer à une vie libre. On notera par ailleurs que la constitution de la république tchétchène, dont certains articles sont mentionnés dans le film, garantie la liberté des croyances. Et quand on demande à une jeune femme si elle se sent tchétchène, celle-ci ne manque pas de répondre qu’elle se sent d’abord humaine, et que le combat propre à la Tchétchénie est en réalité celui de chaque être humain. Ainsi non seulement ce peuple résiste, mais il s’arrache à ses particularités et ses origines culturelles pour élever son soulèvement à un degré d’universalité.

Cependant, derrière les assauts repoussant les limites injustement imposées, derrière les incantations du Dehors et la chaleur solidaire, Florent Marcie ne manque pas d’insister sur le caractère fondamentalement fragile et prosaïque duquel ce souffle universel de liberté émerge. La témérité des combattants est ainsi ponctuée par des moments de détresse, peuplés d’un vieillard hagard, de familles éplorées, et de préoccupations futiles (comme cette femme qui, alors que sa maison est assiégée, s’inquiète pour un carreau de fenêtre). En filmant ainsi l’arrière, Florent Marcie nous permet d’aller plus loin dans la compréhension intime de ce qui alimente une résistance.

Il nous montre que s’y engager corps et âme demande un effort surhumain, même pour un peuple comme les tchétchènes qu’une longue tradition de lutte contre l’impérialisme a pourtant préparé. Car en réalité une autre lutte entre en jeu. Le véritable conflit, au fond, est moins celui d’un Etat contre un autre que celui d’individus en proie à leur propre finitude. Ainsi, l’ennemi premier des tchétchènes qui entrent en lutte est bel et bien la passivité d’une vie d’esclave qu’ils refusent viscéralement. C’est bel et bien cette guerre intime, d’abord intérieure à soi, qui fait vivre leur âme résistante. Ce danger de mort imminente permanent les pousse à reléguer au second plan leurs intérêts personnels particuliers et à s’engager dans une vérité surpassant leurs individualités.

Et cette vérité quelle est-elle sinon l’aventure politique d’une lutte commune contre tout pouvoir qui tente de soumettre la vie, de la verrouiller, et en dernière instance, de la tuer. La tentative d'un communisme élémentaire en somme (bien plus communiste que ne le fut le régime stalinien dont les tchétchènes firent les frais). Cette lutte, en amenant les individus à se solidariser autour d’une ressource qui dépasse leurs existences particulières, devient alors la seule politique capable d’exalter les droits inaliénables et universels de l’être humain. Quel que fut leur rang et leur place en société, tous les combattants font désormais l’expérience de l’égalité, c’est-à-dire de l’abolition des fausses différences (celles qui portent sur autre chose que les qualités humaines), ainsi que de la liberté, c’est à dire l’abolition de ce qui entrave la quête d’un mode d’existence véritable.

Le film s’achève tout de même sur un constat d’impuissance. Sur les images funèbres énumérant un à un les protagonistes morts au combat après le tournage, seule demeure une rage qui se noie dans un son abrutissant : celui des rafales de kalachnikovs superposés à ceux d’enfants au milieu des ruines en train de se défouler contre un mur de taule. On reste ainsi sur le sentiment qu’il manque une organisation, un travail aux conséquences politiques effectives, sans lequel la lutte reste confinée dans une forme archaïque et éphémère, sans horizon viable. Le film ne s’engage pas dans cette question, mais sa fin pressent la limite d’une colère qui, butant littéralement contre un mur, risque de se retourner contre elle-même (ce qui ne manqua pas d’advenir, d’après ce que l’on sait, lors de la seconde guerre dans les années 2000).

Cependant, si le désir d’indépendance de la Tchétchénie se solde jusqu’ici par la décimation d’un peuple entier, on peut avancer avec Hegel que la vérité d’une lutte ne se révèle de toute façon que dans la défaite. En ce sens, la véritable « victoire » du peuple tchétchène est d’avoir réussi à s’élever au-delà de son désir de conservation pour toucher au caractère surhumain et éternel de l’insoumission.

Le film de Florent Marcie n’est pas autre chose que la trace de cette défaite révélatrice de vérité. Aussi ce n’est pas un hasard si ce film est devenu un référant symbolique pour les tchétchènes. Ce peuple et sa lutte jusqu’ici inexistants aux yeux du monde contemporain sont devenus, suite à cette aventure tragique mais authentique, visibles de tous et surtout, partageables par tous.

A ce propos il est bon, à la vue des circonstances qui minent aujourd’hui tout désir d’émancipation en occident, que ce film y soit largement diffusable. Car il témoigne que la liberté, l’égalité et la fraternité sont le fruit d’un processus de lutte permanente, toujours inféodée à l’exigence d’une vraie vie. Et qu’un sursaut émancipatoire est toujours possible, même dans les conditions les plus écrasantes. Malgré toutes les tentatives de soumission, d’aliénation et d’encerclement, le soulèvement commun de ceux qui sont niés réaffirme toujours - toujours ! - son droit contre la docilité d’un ordre social imposé.

La Chronique d'Olmer (3)

Tout ce que je déteste au cinéma

La vision d’Interstellar, le nouveau blockbuster « intelligent » de Christopher Nolan m’a sidéré par son indigence cinématographique et par l’accueil plus qu’enthousiaste qu’il a reçu. Bien que n’étant pas fan de Nolan, j’avais plutôt un a priori positif en allant voir Interstellar, le même a priori que j’avais eu l’an dernier en allant voir Gravity sur la 54éme rue à New York. Pour tout dire j’attendais plus d’Interstellar que de Gravity et il faut avouer que la comparaison entre les 2 films n’est pas à l’avantage de Nolan, loin de là ! Là où le film de Cuaron est un pur film de cinéma qui croie en la magie du cinéma, le film de Nolan est un catalogue de tout ce qu’il ne faut pas faire au cinéma ! 

Bien qu’auréolé d’un statut d’ « artiste » hollywoodien voire même de nouveau Kubrick, Nolan n’a aucun sens de la mise en scène et de l’outil cinématographique. Il n’invente rien et pompe très mal d’autres maitres (2001, Tarkovski, etc…). Il me rappelle en cela l’autre artiste imposteur du cinéma encensé l’an dernier, Paolo Sorrentino. Au niveau de la mise en scène, Interstellar est indigent. 

Le credo de Nolan, son originalité, c’est de faire des blockbusters « réalistes ». L’idée en soit n’est pas inintéressante mais elle est ici traduite par un effet de mise en scène naïf, bête et contre productif: l’image est laide à l’aide d’un filtre grisâtre ! Un film à plusieurs centaines millions de dollars est rendu laid visuellement pour des motifs incertains à l’aide d’un truc à 2 balles ! En fait Nolan n’est pas un metteur en scène, il ne croit pas au merveilleux, il ne crée pas de magie car il ne comprend pas son médium. Il est incapable de créer, d’inventer, de magnifier ; de nous faire rêver. 

Nolan n’est qu’un laborieux scénariste. Certes, ses scénarios contiennent quelques originalités, ici aussi avec le jeu sur le temps et l’espace, mais au moment de filmer, Nolan reste les yeux rivés sur son scénario, obnubilé par la moindre virgule de ses écrits, oubliant qu’il doit réaliser un film de cinéma pour le plus grand bonheur de ces spectateurs. Etrangement beaucoup ne trouvent rien à redire face à ces gros scénarios filmés ?! Et le pire est à venir, il se révèle aussi un désastreux directeur d’acteur sur ce film en particulier. Il ne contrôle pas Matthew McConnaughey, génial ces 4 dernières années, et le laisse cabotiner à un degré de ridicule rarement atteint avec un accent du Texas surjoué jusqu’au débile. Et il trouve l’idée saugrenue de lui adjoindre le pire cabotin de l’écran, le maitre en la matière : Casey Affleck, qui porte une barbe ! Quand les 2 sont dans la même scène, le ridicule est atteint ! On ne peut que s’esclaffer de rire ! Certes, Anne Hataway est impeccable avec ses gros yeux et Jessica Chastain est sublime, as usual. Et on voit bien que Nolan n’a aucune emprise sur elle, elle fait ce qu’elle veut, elle se dirige elle même. Elle aurait pu sauver le film d’ailleurs, car qui y a t-il de plus beau qu’une actrice sublime dans un film? Mais Nolan préfère la remplacer par une vieillarde sans charisme pour coller au plus prés à son scénario, à son scénario, à son maudit scénario ! 

Pendant ce temps là nous voyons des acteurs fades lire leur texte dans des contre champs et une laideur de photographie digne d’un épisode de Derrick. Nous voyons le pire robot de l’histoire du cinéma : un truc ridicule, infilmable et comme tous les autres personnages du film, d’un sérieux consternant ! Car il faut dire combien toute cette histoire et ces personnages sont sérieux, sérieux… C’est une vraie purge. Point de magie chez Nolan, que du sérieux ! 

Quand au pur film de SF, il n’y a pas grand chose à part 2 ou 3 scènes à la fin après plus de 2 heures de film. Avant ça nous avons une caméra embarquée sur le capot d’un vaisseau… Vous avez bien lu, ce vieil effet des années 60, 70 (sur les voitures) est l’effet de mise en scène le plus fou inventé par Nolan en 2014. Tous les autres effets SF sont pompés sur 2001 en dix fois moins réussis. 2001 l’odyssée de l’espace, un film réalisé il y a 46 ans ! Nolan, j’aimerais te dire que le cinéma c’est tout le contraire : c’est de la magie, de la mise en scène, de la créativité, des acteurs charismatiques et des actrices sublimes, du plaisir quoi ! Toi, tu as rendu Michael Caine ennuyeux, inintéressant et soporifique, quel exploit !

Le Sacrifice de Cartwright

A propos de 7 Women de Jonh Ford

Un petit groupe de femmes désarmées faces à des milliers de soldats, des serviteurs de l’Ordre face à une entropie plus forte qu’elles : dès l’ouverture du film, l’opposition des missionnaires aux hordes de la perdition s’annonce d’emblée désavantagée, injuste, cruelle. Que peuvent ces apôtres de la Paix face à ce qui tue qu’elles ne peuvent tuer, sinon accueillir ces forces dévastatrices sans pouvoir rivaliser avec elles.

Cela commence avec l’arrivée du docteur Cartwright, qui avant même d’entrer chez les missionnaires se tenait déjà à l’écart du monde, comme hors de toute enceinte communautaire, de toute société, de toute mission, agent du dehors semeur de troubles, poussée par le machisme de sa profession et par son caractère indépendant à une errance solitaire. Et si Cartwright provoque doucement le désordre dans l’enceinte de la mission, bousculant les codes, ignorant les règles de conduite du lieu, déjà de nouveaux agents du dehors, les réfugiés de Komcha, apportent un désordre plus grand encore, comme le feu et les ombres qu’ils charrient à leur arrivée l’annoncent, un enfoncement irréversible de la mission dans un chaos ravageur.

Bien entendu, les missionnaires s’étaient au préalable préservées de la barbarie, ne serait-ce qu’en se protégeant derrière leur statut (« nous sommes citoyens américains » - « Bien sûr »). C’est qu’elles ont bâtit une muraille, c’est qu’elles y ont instauré la paix, et l’ordre, et la civilisation, sous l’égide d’une Loi sans faille, d’une foi sans faille, et d’un choix de vie vertueux. C’est qu’elles ont purifié leur enceinte en se repliant sur cet univers à elles, subordonné à leur autorité, mais c’est que, en même temps, elles ont rejeté le grand Univers - celui qui n’est à personne - à l’extérieur, loin, mis à distance et dans la peur de lui faire face.

Et voilà qu’au sein de cette enceinte les forces étrangères, extérieures, barbares, contaminatrices, incendiaires, font peur. Parce que ces forces se tiennent désormais à distance, distance dont témoigne l’angoisse d’Agatha sous un ciel nocturne lui même rendu étranger, dans la panique de Charles à la vue d’un bûcher à l’horizon, dans cet air oppressant qui fait petit à petit s’évaporer à l’intérieur de chaque missionnaire toutes les sûretés protectrices.

Et le dehors ne cesse de s’infiltrer, sans prévenir, sans se soucier des murailles et montre petit à petit son vrai visage : celui de la mort. Une épidémie de choléra, mais surtout, la horde de Tunga Khan, et de l’un à l’autre, l’extériorité biologique de la mort laisse place à sa nature essentielle, dont la présence (le il y a de la mort) s’incarne dans un bourreau imperméable à la souffrance et sa horde de terreur, dans leur façon de décimer tout organisme, fut-il très bien ordonné, dans une insouciance totale, dans la banalité de leurs crimes, exterminant des familles entières comme on se laisse aller à l’ivresse, ou comme on rît à une blague, de ce rire explosif, terriblement moqueur, qui se gosse de tout à commencer par la mort elle-même : pour se distraire, les membres de la horde s’entre-tuent dans des combats à mains nues comme d’autres joueraient aux cartes.

Mais alors, que valait l’existence des missionnaires si soudainement réduites à rien ? Que valait donc leurs actions, leurs œuvres de charité, leur engagement spirituel, et que valait l’autorité d’Agatha sur cet ordre de paix et de vertu, maintenant que tout s’annule dans une passivité et une impuissance totales ? Les masques tombent. Toute cette afférence des missionnaires dissimulait une profonde angoisse, une angoisse de l’impuissance, un refus de voir l’impuissance, un refus de faire face aux puissances face auxquelles ont est impuissant, une négation aveugle des forces de la Nuit. Et maintenant que cette mise à distance des forces étrangères se révèle être un abri illusoire, maintenant que Tunga Khan y a déboulé et balayé la fière enceinte d’un revers de main, ne laissant aucune issue, aucun repli, aucune consolation aux protagonistes, vient la question de savoir comment se tenir face à la mort, implacable, irrévocable, qu'aucune prière ne peut conjurer. Les masques tombent. Et il y a alors ceux qui se recroquevillent sur leur personne, et ceux qui tendent à la dépasser. Il y a ceux qui réagissent sur le mode d’Agatha, et ceux qui se comportent sur le mode de Cartwright.

Agatha se trahie elle-même dans un moment de détresse : « Dieu ne suffit pas » pleure-t-elle : trahison du vrai dans une foi artificielle qui ne peut suffire à combler le manque existentiel le plus profond. Le pouvoir d’Agatha se révèle être celui de l’orgueil contre l’authenticité de l’existence, celui de l’ordre du refoulement sexuel, de la répression disciplinaire, de l’éducation morale, de l’exclusion des puissances de la vie contre leur accueil : du rejet de la vie qui naît, de la vie non éduquée, de la vie trop proche des entrailles et du chaos organique, de la vie non ordonnée, de la vie animale, de la vie sauvage, non maîtrisable par sa puissance à soi, sa petite dictature à soi. D’où le recroquevillement sur elle-même lorsque vient un enfant au monde. Mais aussi et surtout, le pouvoir d’Agatha est celui qui s’érige contre la mort, dans la peur de la mort, dans l’exclusion de la mort. D’où la haine démentielle, ponctuée de cris confus, qu'elle a peine à contenir, car décontenancée devant la toute puissance de Tunga Khan qui la dépossède de tout pouvoir.

Intimement liée à l’authenticité de l’être, Cartwright a quant à elle une autre perspective : son métier de médecin qui lui fait côtoyer la souffrance, la mort, l’impuissance à guérir les faibles, lui permet de lier intimement le fait de vivre pleinement et le fait d’accueillir la mort. Car elle le sait, la mort préside à l’être, elle lui confère sa limite et sa puissance (les jouissances, les amours, les joies… n’est vivant que ce qui meurt et peut mourir). Et c’est parce que Cartwright côtoie sans cesse la mort dans son métier qu’elle s’adonne de façon équivoque aux passions et au fait de sauver des vies. C’est parce qu’elle côtoie sans cesse la mort qu’elle ne peut pas s’ancrer dans un pouvoir tel que celui d’Agatha et de sa communauté. Et c’est parce qu’elle ne s’ancre dans aucune communauté, dans aucune loi dictée, dans aucune vertu légiférée, dans aucune foi imposée, qu’elle rejoint une autre loi, une autre vertu, une autre foi, qui se révèleront plus authentiques que celles des missionnaires, dans le sens où Cartwright ne se contente pas de prétendre à la sagesse divine pour dissimuler pouvoir et ordre, ne prétend pas servir le Jour pour craindre la Nuit, mais embrasse la plénitude de l’Absolu : le Jour comme la Nuit.

On l’appelle d’ailleurs Cartwright, son prénom est absent, absent comme sa personne qui s’est dissoute dans l’abandon et le dépassement d’elle-même, à travers les vies qu’elle s’acharne à sauver en dépit de la mort triomphante, mort dont elle est si proche, mort dont la distance qui la sépare de son existence est si mince que sa détresse et son désespoir deviennent des compagnons de route et non plus des ennemis. 

D’où la posture singulière de Cartwright qui n’est pas de se recroqueviller sur soi, dans le rejet de sa détresse, dans sa puissance déchue, mais de se tenir face et même en la mort.

En vendant son âme comme rançon à Tunga Khan, elle sacrifie sa personne jusqu’à s’unir avec la Mort : elle abandonne tout projet pour elle-même, laisse se refermer sur elle la Condamnation, n’agît que dans la nécessité de l’instant et dans l’impossibilité absolue de s’affirmer soi ; devenue l’esclave sexuelle d’un bourreau, devenue l’obligée de la Mort, voilà sa personne sacrifiée, voilà sa personne élevée à l’impersonnalité de la mort dont elle est l’esclave assumée, voilà sa personne élevée à l’Absolu. Et pour quoi ? Au nom de la vérité même, au nom d’une foi dans la Nature, au nom du Jour comme de la Nuit, au nom des puissances de la vie comme de l’indifférence de la mort. Au nom d’une vie fidèle à la Nature, elle sacrifie sa vie, non sa vie, mais la vie, la vie à laquelle elle s’est élevée, la vie en tant que puissance de l’être dénué de toute servitude, de toute Mission, vie de la vie, vie sans mission, naissance et liberté, errance et désespoir, vie qui s’élève en la mort, s’interpénètre avec elle, tout en faisant scintiller en la mort, au cœur de la banalité et de l’indifférence de la mort, la flamme de l’existence (la pantomime qui anime le geste ultime en témoigne : abaisser la mort et s’élever en elle en la transfigurant). Bien avant son arrivée dans la mission et jusqu’à l’instant final, Cartwright aura vécu en se tenant en la mort, donc en-dehors (du moins à distance) de l’enceinte du monde, de la communauté, de l’éducation, de la loi, de l’ordre et de la vertu commune, égarée dans le désert et la dévastation des puissances d’en-dehors, et de ce fait, elle se sera tenue dans la vérité de la vie comme dans celle de la mort, choisissant l'abandon et le dépassement de soi, dussent-ils être fatals, plutôt que le confort mensonger de la mascarade, privilégiant le scintillement d’une existence qui a pour horizon d’accueillir sans crainte (du moins en surmontant sa crainte) l’immensité infinie de l’Univers. En cela Cartwright atteint la grandeur de l’Absolu, et devient elle-même une valeur absolue, une valeur de l’Absolu et de son éternité.
« Jamais je n’oublierais cette femme » dira gravement la jeune Emma lors de sa libération, à qui Cartwright avait auparavant prévenue : « Il y a une vraie vie dehors ».