So, I’ve been completely banned from Instagram for posting unappropriate sexual contents (even if I was already censoring most of them). To those who were following me you still can check some previews of my work here : https://www.lensculture.com/arnaud-mery

First I’d like to say it’s too much of an honor to know that the benevolent hero(s) who signaled me (or is it the Hal 9000 algorithm itself ?) considered me as a threat to public safety. Unfortunately I’m still very far from being as subversive as Sade, not to say totally harmless. This excessive but ordinary sanction is of course purely hypocritical when we know how many obscenities are legaly allowed to be posted every day on these kind of websites. It only shows how much the Instagram/Facebook type of puritanism isn’t at all a parody of the theocratic ages, but really the core of today’s enslavement. Only not for the same reasons than those of the bigots.

The social networks are splitted in two main territories drawing a clear line between the platforms where you show that you obediently belong to society (by showing your rituals of consumption, supporting preconceived opinions, following news) and the ones where you pretend to break the daily routine, mainly by being sexually transgressive. These two categories have a name already : the first one is « SafeForWork » (SFW), the second one « NotSafeForWork » (NSFW). In other words : Facebook vs. Fetlife, Youtube vs Youporn, Instagram vs. Pornostagram…

In contrast to the traditional regimes, modern societies can’t maintain their authority only by imposing a consistent dogma on people, even by force. Precisely because today, anyone knows that any conception of the world, any truth about life, or any social organisation, are built on fictions, and not on a real essence hidden behind things like religion could have been. To resolve this unability to beleive in great cosmological narratives anymore, capitalism found in compulsive self-enjoyment an inconsistent but natural substitute. Thus the compulsive proliferation of personnal stories became the ritual replacing the prayers, and seeking the monopole of self-enjoyment became the ultimate achievement instead of holiness.The whole moralism of this world can be stated as follow : SELL YOURSELF SO YOU'LL DESERVE THE RIGHT TO ENJOY YOUR… SELF.

And that’s why false sexual transgressions are now crucial to make this system work as a dogma. Because they allow its frustrated servants, forced to satisfy the few people who monopolize self-enjoyment while they barely can enjoy themselves, to sustain an illusion of freedom. To overproduce tons of useless goods and services to serve the capital's greed requires a lot more convicing reward than an afterlife in paradise. This is where the transgressive perversions are a very efficent way to enrol the disenchanted slaves of today.

This puritanism/falsy-transgressive-perversion couple is what keeps real subversion away from today’s sexuality by maintaining people in a purely narcissistic satisfaction of themselves, without risking any unexpected encounters or real adventures that could intrude the safety of their daily routine. Whether as an advertiser of « your-self » selling his experiences and unquestionned convictions for a bit of « likes », « loves » or money, or as a pervert fullfilling his fantaisies as he planned it, it’s the same individualistic dogma that is performed. On the sfw platforms the individual is taken into account in a autoritarian way, urging him to obey strict rules, to follow the news, and to feed the Market. On the nsfw ones it’s the individual that takes the platforms into account in a falsy trangressive way which is a purely perverse one. It’s the entertainment side of the capitalistic slavery, the big playground where you satisfy one desire after the other according to your mood, whether by switching between very well selected partners from a dating site or by switching between porn videos according to the fantaisy you have, or by switching between gender labels on your profile as it pleases you.

The limit of all that is that sex, neither life in general, can’t be reduced to a catalogue of perversions waiting to be fulfilled. For instance, the frictions and the hysteria sexual encounters potentially bring push the subject to go beyond the ego expectation or the confort zone of its idiosyncratic familiarities, to question the structure of his own fantaisies as much as the ones of his partners. That’s what the proto-facist regime we live in wants to avoid at all costs. The true sexual emancipation is a real subversive threat to the individualistic ideology. Nothing to do with the parody of it staged by the sfw / nsfw couple in which we are confined. The growing lack of radical frictions, hysteria or angst in social networks compelled to hypocritical tolerance, perversions and narcissistic enjoyment will soon or later reach a point of saturation and things will blow.

The so called « wild capitalism » has never been wild at all. And we can see how more and more autoritarian is becoming it’s regulation through the way it tries to deal with sexuality by domesticating it’s real wildness and imposing patterns that wont get your precious career compromised.
What we need more than ever is a modernity encouraging true transgressions.

La plénitude incarnée d’un trou noir.

Soulages raconte qu’un jour il n’arrêtait pas d’ajouter et d’enlever du noir, chaque touche en plus ou en moins ébranlant la cohésion même de sa toile. Pourquoi ça ? Pourquoi ici ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Butant contre un point d’impossible à le rendre fou, il avait fini par quitter l’atelier comme on fuit un écroulement fatidique. Et pourtant, revenant à sa toile deux heures plus tard, le lieu du désastre s’était transfiguré contre toute attente. Soulages affirme que le noir semblait avoir tout envahit, à tel point que c'était comme s'il n'existait plus. C’est que, loin d’une simple contrariété vis-à-vis du noir lui-même, l’obsession, la fuite puis l’illumination par lesquelles est passé l’artiste nous engagent dans une contradiction bien plus grave. Ce n’est pas tant le noir lui-même qui fait trembler la main du peintre, que ce qu’il porte en lui d’impalpable, d’irréductible à son pigment, d’informalisable par l’esprit. Ce n’est pas tant la forme du noir qu’un excès de forme dans le noir qui fait de sa présence un surplus, un agent mutagène qui effrite l’intégrité du cadre. Obscure présence d’un dehors attestée du dedans, cet excès éclaire un reste qui échappe au regard, un point de cécité qui contredit le cheminement instinctif, naturel, du peintre.
Mais finalement, dit Soulages, « la nature, c’est tout ce qu’on veut ». Si bien que dans tout processus créatif s’impose le moment charnière où ce qui fut acquis comme naturel révèle son artificialité. « Dans la mesure où il y a un choix quand on peint, poursuit Soulages, on s’oppose à ce que nous propose la nature ». Ce qui suppose de s’opposer aux préconceptions culturelles, ainsi qu’aux pathologies affectives, dont l’accoutumance produit le ça-va-de-soi d’une réalité familière. Le choix dont parle Soulages est celui d’une lutte active contre la rétention passive d’un même mode de perception qui, au fil du temps et des répétitions s’enracine dans l’illusion d’un Tout substantiel, d’une vie intérieure riche de concrétude, certaine d’elle-même.
Il y a bien là un appel du dehors, un point de résistance à toute domestication par les préjugés comme par l’instinct qui presse une personne à l’autodépassement de son vécu concret, afin de ne pas succomber, amorphe, aux affres d’un inéluctable déchirement intérieur. Soulages témoigne : « Il devait y avoir là quelque chose de particulier dont je n’étais pas conscient puisque je continuais. Alors je me suis dit : « je ne suis pas masochiste, pourquoi est-ce que je continue ? » ». Butant contre sa propre limite, mais déterminée à poursuivre son effort de formalisation, la conscience subit de fait une torsion qui pousse l’expérience du monde à s’apparaître à elle-même. L’instinct et le sens commun se prennent ainsi eux-mêmes pour objet d’étude. Dans cette courbure de la conscience sur elle-même réside la conversion de la vie intérieure en abstraction. Abstraction qui, en définitive, n’est rien d’autre que la substance d’un vécu qui s’arrache de son ancrage concret, se simplifie, se réduit à un signe, à un point ou une entité à partir de quoi elle se désigne elle-même, se prend à témoin, s’objectivise.
En soustrayant de sa pratique le surplus de noir qui lui faisait obstacle pour en faire le point de départ d’un nouveau mode de remplissage, Soulages réduit, simplifie, totalise dans un unique pigment toute la richesse de sa vie intérieure, toute son approche du réel dont le noir est désormais le liant. La toile n’est plus seulement une surface du monde sur laquelle s’applique une peinture, mais l’espace sur lequel se matérialise la courbure révélatrice du noir : l’opposition palpable d’une nouveauté inhérente à son cadre, et du réel éculé qui l’entoure.
Par ce choix exclusif, l’artiste s’oppose à tout ce que lui proposait le sens commun, le sens naturel ou devenu-naturel des choses qui promulguait, par exemple, l’imitation convenue de telle diversité de couleurs ou de telle loi de composition. Cet acte d’abstraction lui permet dès lors d’étudier, de disséquer, de recomposer son approche préconçue des formes, chose dont il était incapable tant qu’il demeurait englué dans la Substance d’un savoir-faire, d’un instinct, et d’une éducation établis.
Soulages en est conscient : « c’est toute l’expérience qu’on a du monde qui est concernée. » Seule une reconsidération dans son ensemble de l’expérience du monde peut faire émerger du tableau une lumière encore inconnue, une lumière d’outre-monde que Soulages nommera bien plus tard l’«outrenoir», mais qui, en réalité, était déjà le cadre abstrait primordial et implicite de ses toiles à venir.
Evidemment, cette torsion, cette autoréflexivité fondatrice n’est pas théorique, au sens où son processus d’abstraction est d’abord un savoir sensible. D’autant plus chez Soulages, dont la réserve intellectuelle contraste avec les élans textuels de Cézanne, Kandinsky ou Klee. En revanche, son art fait précisément concept en ce qu’il se déploie dans une dimension pré-intelligible, celle des variations physionomiques du noir, dont le traitement se veut primitif, le moins possible parasité par des représentations admises ou des affects personnels, antérieur à toute projection symbolique comme toute structuration rationnelle. Là est l’effort conceptuel de l’art en général, dans cette régression, à partir d'un excès de forme dans la forme, au niveau de la pure incarnation des phénomènes, du pur maelstrom des impressions sensibles. L’art dépasse ainsi la familiarité du vécu concret dans l’appréhension a-pathologique et a-sociale d’une nouvelle réalité sensuelle, dans une régénération perceptrice totale. Néanmoins, encore faut-il qu’elle soit effectivement perceptible. Il faut donc retourner au concret, en fournir la preuve par l’acte de peindre, la travailler, mettre à l’épreuve sa consistance, ses limites, sa norme, sa beauté. Le « trauma » du noir doit s’actualiser dans l’œuvre, imprégner le tissu des toiles ; et la peinture comme objet d’étude pour un sujet, se confondre avec l’incarnation du sujet dans la chose-peinture.
Paradoxalement, ce n’est qu’en réduisant toute la réalité au noir, qu’en excluant tout le reste, que l’œuvre peut prendre forme et consister ; c’est-à-dire, réintégrer, ré-agencer ce reste, tout le reste : réinvestir les couleurs, la lumière, la matière, le temps, l’espace, le sens… toute la présence d’un monde.
Paradoxalement, c’est ce qui a rendu l’expérience exsangue de sa riche substance concrète qui maintenant l’irrigue. C’est l’abstraction de l’outrenoir qui dicte désormais le degré d’apparition des formes concrètes, qui règle leur intensité, la rythmique de leur alliage comme l’identité de chaque tâche. Au point que la diversité sensible de la toile semble vivre de façon indépendante du noir, autrement dit, que s’oublie l’abstraction qui la fonde. Une double cécité est donc à l’œuvre : d’abord l’exclusion du sens commun par l’outrenoir, puis la forclusion de l’outrenoir par sa réalité tangible. L’outrenoir devient un monde en soi, avec ses phénomènes, ses constellations, ses cosmogonies. Un ton ocre n’est pas un ton ocre, mais un animal qui a sa propre morphologie, son propre écosystème, sa propre démarche. Forme et fond finalement se confondent dans leur oubli mutuel, et chaque fois que le peintre passe à autre chose, c’est que ce lien quelque part s’est défait, qu’il faut à nouveau s’abstraire du concret pour mieux s’y réincarner.
Soulages note qu’il y a 400 siècles on s’enfonçait déjà au plus profond des cavernes pour y peindre la lumière en noir. D’une certaine façon, sa peinture est la continuité de cette intuition métaphysique ancestrale : voir, c’est s’aveugler.
C’est que toute vie humaine a besoin de fuir le vide d’un aveuglement en plein jour. Et pour cela elle sculpte la lumière, donne forme aux choses, architecture l’univers. Mais c’est à nouveau la cécité. Il faut, à l’infini, exclure pour inclure et s’aveugler pour vivre. C’est là, concentré dans cette dialectique de l’« outrenoir », qui sculpte la lumière par l’obscurité, l’apparition par la cécité et la substance par le vide, que se tient le mystère essentiel : celui de l’apparition d’un monde et sa transmutation.

La quatrième blessure narcissique

L’Esprit du monde ne procède pas d’un dépassement dialectique progressif qui mènerait l’humanité vers plus de sagesse, plus de lumières, plus d’émancipation au fil de la lutte des consciences (ou de celle des classes). On remarque bien que chaque génération qui vient au monde doit, malgré toute la culture qui lui préexiste, tout apprendre comme si l’humanité toute entière recommençait son Histoire à zéro. De même à l’échelle de la vie d’un sujet, quand bien même une pensée solidement bâtie lui donnerait le sentiment de vivre dans le vrai, il doit parfois faire face à de foudroyantes intrusions qu'il est incapable de penser. Celles-ci l'ébranlent au point qu'il doit lâcher ses certitudes et tout réapprendre comme un nouveau-né. Réapprendre à trouver la vérité, réapprendre à déposséder, réapprendre à vivre. Car au fond, seule est nécessaire la contingence de nos petites existences mortelles, perdues dans une banlieue lointaine de l’univers, sans vérités, sans Dieu, sans salut, sans postérité, sans commencement ni même fin du monde. Et peu importe si la pensée n'est que jeux de langage, fantasmes ou engagements idéologiques hallucinés : elle produit des formalismes qui redonnent corps au Réel, ce qui pour l'humain est une question de vie ou de mort. En ce sens la dialectique est notre seule consolation face au Néant. Elle est la force courageuse, moderne et athée, d’une régénération perpétuelle du vrai tout en étant consciente de sa propre contingence.

Intestins, sauvons-nous de nous-mêmes !

Rien. Rien n’aurait de raison d’être que déjà quelque chose s’arracherait au néant : la faim. Ceci, cela, doit être absorbé. Une certitude sensible se creuse en même temps qu’un temps, un espace et un sens de digestion. Devenir matière, manger, voilà la raison d’être. Cependant, ceci, cela, lui résiste, se débat, tente à son tour de l’ingérer. Lui ? Voilà qu’il est : l’intestin. Ses maux de ventre sont à la hauteur de la contradiction qui s’impose à lui. « Suis-je moi ou suis-je l’autre ? Qui dévore qui ? ». Ses boyaux se tordent, s’alambiquent, mais dans cette convulsion s’élaborent de nouvelles stratégies. Il se débat et redouble d’ingéniosité. De simple tube digestif, il se ramifie en nouveaux organes, se fait pousser des dents, des pattes… il se reproduit, il mue. Les autres ne l’auront pas comme ça. Il change de forme, de milieu, il mute, il évolue. Hier il était minéral, puis cellule, maintenant humain. Aucun milieu ne lui suffit, il ne peut se contenter de quelques-uns. Océans, jungles, cieux, il lui faut plus. Rien ne saurait brimer son désir d’affirmation. Il n’en peut plus de se cloîtrer dans le cycle stagnant de la nutrition puis de la défécation. Chasser, engloutir, annihiler, ne suffisent plus à consoler son désir de reconnaissance. Plutôt que d’ingérer quelque objet particulier de son milieu, il faudrait qu’il puisse ingérer tous les objets de tous les milieux d’un coup ! Il invente alors l’univers et désir la totalité. Plutôt que d’aiguiser ses dents, plutôt que d’intérioriser ses proies, sa faim se tourne alors vers le dehors, vers l’universel, pour dévorer le cosmos en une seule bouchée. Seulement il se heurte à une infinité d’objets. Ne cessant pas pour autant d'être affamé, sa paroi intestinale prend acte et se déploie sans limite, outrepassant sans cesse son scellé d’origine. Elle a maintenant ses propres pattes pour explorer, sa propre bouche pour incorporer. Son exploration aventureuse se meut dans l'ouverture même de son étant à l'Être, au cours d'un processus d’ingestion que l'on nomme la pensée. Ses œuvres tissent une membrane qui s'étale en continu sur le monde exploré auquel elle donne chair. Et plus sa réalité sensible s’étend plus c’est l’humanité elle-même qui fait corps avec l’infini.

Dès lors, le vieil intestin replié sur lui-même est relégué à une fonction archaïque, secondaire, aliénante. Si l’être humain travaille à sa conservation, s’il nourrit ses boyaux, c’est donc pour se défaire du carcan organique dans lequel ceux-ci le scellent, le limitent et l’ancrent dans un état d’inertie, de peu d’existence. Et c’est en œuvrant dans la pensée sous toutes ses formes qu’il s’arrache au cycle de la merde par la spirale obsessionnelle du vrai. S’il mange, s’il digère, s’il défèque c’est au détriment de la conservation, pour œuvrer à s’en abstraire, afin de se réinventer, de se transmuer, dans la matérialisation d’une communion avec l’altérité.

Ceci étant dit, l’humain n’est pas exempt de régression. Pour reprendre Heidegger, si l'Homme est cet étant qui, dans son miode d'être, s'interroge sur l'Être, il est également capable d'oublier l'Être. Si Heidegger applique cela à l'oubli de la question de l'Être au profit de son sens par la métaphysique, nous pouvons corréler à cette dernière une régression plus grande encore qui serait la réification du sens de l'être lui même. Il semble même que l'Homme ne soit tenté que par cela. Il faut dire que ce travail d’extériorisation dans le lieu de l'Être est un effort sans précédent dans la nature, et qu’il est si considérable, si épuisant, que l’humain peine à persévérer en lui. Il est si facile, si sécurisant de se laisser aller au repli sur sa bonne vieille fonction prédatrice, bien maîtrisée, sur son bon vieux milieu d’origine, bien familier. Seulement, même dans sa régression, même dans son épuisement, l’humain ne pourra jamais annuler le caractère universel de sa voracité. De même qu’un animal ne peut qu’avoir faim dès qu’on le prive de nourriture, l’humain ne peut que penser dès qu’on le prive de l’univers. C’est pourquoi cet affaissement, ce recroquevillement contre-nature de l’humain sur son animalité, est proprement inhumain. Car en se réduisant à la stricte prédation, l’individu se cloître sur son propre scellé organique tout en continuant de désirer ce qui dépasse son milieu. Ce dont l’animal est incapable. La barbarie consiste alors à tout ingérer proie après proie, y compris ses propres congénères, au profit de sa seule et unique conservation organique.

Cette régression, c’est ce dans quoi s’origine la logique de l’intérêt et du profit et donc, celle du capitalisme. Tout au long de l’Histoire, le capitalisme a été et est encore ce règne de l’intestin archaïque. Un règne qui repose tout entier sur la résignation générale, sur la collaboration des éreintés, des abrutis, des aliénés, qui substituent au devoir de la transmutation le droit de se gaver. Irrémédiablement, la pensée commune retourne aux estomacs individuels et se dissout en eux. Chacun l’émiette comme il peut en points de vue particuliers servant leurs intérêts propres. Il ne doit plus rien rester que l’organisme intestinal lui-même, sans outrepassement de sa fonction primaire. Longtemps, ce laisser-aller fut hypocritement drapé dans des morales ascétiques et des régimes aristocratiques qui se prétendaient garants d’une œuvre de civilisation. Mais il aura fallu que Dieu meurt pour que le voile tombe et que les peuples pataugent enfin sans vergogne dans la tripaille.
S’auto-limitant à une pure fonction consommatrice, l’intestin voué aux affaires ne sait combler sa faim d’univers que par l’assouvissement immédiat de ses organes internes. Il substitue ainsi au travail de l’angoisse et de l’obsession le contentement du bien-être, au travail du désir le contentement de la jouissance, au travail des idées le contentement de la réification. C’est une véritable chaine alimentaire cannibale qui supplante quant à elle l’édification d’un foyer commun. A peine l’un a-t-il ingéré la force productive d’un autre que déjà l’autre se dévide de ses forces et doit à son tour céder à la prédation pour ne pas mourir de faim. La course au parasitage de tous par tous s’étend inexorablement au fur et à mesure que les plus gros boyaux s’approprient toute la matière. Elle devient très vite un système auquel chacun devient dépendant pour subsister. Inévitablement, l’épuisement et l’aliénation se creusent, et l’abrutissement général devient la règle. Au bout de cette pente régressive, il y a la mort pure et simple de ceux qui n’ont même plus la force de se maintenir comme intestins. Leur meurtre parachève en bonne et due forme cette entropie vouée au néant.

En cela, la prédation fasciste n’est que la conclusion de la prédation capitaliste. Plus l’affaissement sur sa fonction digestive écrase tout désir de communion avec l’altérité, plus il y a de difficulté à dépasser son scellé, et plus l’assimilation du monde se fait dans le ressentiment. L’épuisement fasciste est tel qu’il ne conçoit plus l’art que dans l’installation d’une culture purificatrice, les passions dans les griffes du fusionnel, la science dans l’utilitarisme militaire et policier, et l’émancipation politique dans l’impérialisme acharné. Les pires atrocités humaines ne sont que le résultat de cette régression facile, qui de l’outrepassement de soi dans l’œuvre, sombre dans la résignation barbare du monopole.

Si pour beaucoup ce sont là des évidences, il en va d’un effort de résistance que de les rappeler, ne serait-ce que pour soi-même. On le voit bien aujourd’hui, les empires gastriques continuent d’avaler avec une indifférence glaciale des proies de plus en plus nombreuses. C’est que leur faim n’a pas de limite, et qu’elles peuvent bien dissoudre l’espèce toute entière s’il le faut. Car l’intestin lui, n’incorpore jamais assez ces évidences. Et pour que celles-ci fassent corps avec lui, pour qu’elles ne soient plus simplement que des mots, nous avons le devoir d'extérioriser notre voracité, notre désir d'affirmation, en nous réinventant sans cesse et, mue après mue, en redéployant la membrane de la pensée, notre seul foyer commun. Il en va de reconnaître et d'être reconnu, non à la hauteur des crimes commis, mais à celle de leur dépassement dans l'œuvre.

CAUSE TOUJOURS…

Depuis qu’ils sont entrés dans les mœurs, les réseaux sociaux du web ne semblent être rien d’autre que des plateformes d’échanges frénétiques et dispersées du commentaire d’actualité. Il y a en particulier cette tendance récurrente, chez leurs acteurs les plus prolifiques, à être certains de participer activement à la vie politique. Or, pour reprendre un terme employé par Zizek, l’hyperactivité de ce genre d’activisme, disons journalistique, devient une hyperpassivité. On serait étonné je pense de constater la quantité massive de littérature accumulée parmi certains de nos contacts facebook. Sans doute des milliers de pages de réflexions, d’avis, de commentaires, de polémiques… pour quel résultat ? Ont-ils changé leur vie ou la façon de concevoir le vivre-ensemble ? Ont-ils inspirés des déclics de conscience chez les autres ? Aucunement. Beaucoup de bruit pour rien. Ou plutôt, pour masquer le rien. C’est comme si la pression exercée par la circulation de l’opinion dans les canaux informatiques se devait d’être sans cesse en hypertension. Comme s'il fallait empêcher l’affaissement d’un corps social hanté par sa propre vacuité existentielle.
Déguisée sous l’apparat de l’expertise, du commentaire savant, ou encore de la voix populaire, c’est bien elle, l’opinion, en se cantonnant à la vulgarité des représentations convenues, au contexte intellectuel comme sensible le plus borné, ainsi qu’à la soumission à l’actualité la plus anecdotique, qui corrompt tout discours performatif désireux d’une métamorphose de soi comme du monde. Car, si elle se fait passer pour un discours engagé, c’est en réalité pour mieux tourner le dos à tout engagement véritable. Au fond, une opinion est une pensée prémâchée dont la finalité n’est pas de penser le monde mais bien d’y adhérer aveuglément. C’est une pensée qui se veut existentiellement inoffensive, une pensée qui prend ses précautions avec toute prise de position qu’elle considère trop radicale, c’est une pensée qui désire l’auto-limitation de ses conséquences. En somme, l’opinion est avant tout un outil de conservation d’un état des choses. Donc avant tout une façon de contribuer au jeu social établit. Emettre une opinion permet de renforcer son adhésion à une perception commune et convenue, de se donner bonne conscience, de se croire actif et non esclave, de consolider son image sociale, d’échanger avec les autres pour ne pas se sentir exclu et puis, surtout, de s'attacher à ses particularismes individuels et culturels… bref, l’opinion demeure un outil de communication primaire, nécessaire pour retenir une communauté au sein d'un même corps social sous l'égide d'un même ordre symbolique. Cependant, quand le corps est malade - et il le devient dès qu'il s'installe trop longtemps - l'opinion devient de fait insuffisante dans le champ de l’émancipation humaine. Bien que dans notre monde démocratique et industrialisé elle se donne une importance et une apparence complexe (décodages compliqués des faits d’actualités, sondages, débats interminables…), l’opinion a véritablement pour archétype la très rudimentaire brève de comptoir. Au comptoir d’un bistrot aussi on refait stérilement le monde, pour mieux supporter celui qui existe déjà.
C’est pourquoi l’opinion est également un formidable outil de manipulation. Chacun peut y aller de son avis sans que cela ne change rien au monde. Il y a l’opinion des bobos, des gauchistes, des nazillons, des fondamentalistes, celle des gays, des écolos, des anarchistes, des mangeurs de laitue, des tatoués de l’orteil droit… mais tous cela sont d’accord pour suivre la marche du monde, pour en respecter les lois fondamentales, les limites à ne pas dépasser : métro, boulot, dodo, et entretemps quelques divertissements parmi lesquels tous ces faits d'actualité aux enjeux divers et variés. En quoi peut bien nous importer de savoir s’il faut rendre légal la procréation assistée ou bien le droit de faire des expériences sur les animaux, ou bien de savoir pour qui voter aux prochaines présidentielles, ou encore s’il faut accueillir chez soi les migrants si ces choix nous sont proposés sous la forme du choix entre une opinion et une autre ? En rien, puisque cela signifie que le véritable choix a déjà été fait sans nous et qu'il ne nous reste plus qu'à choisir la coloration identitaire qu'il va prendre. Quelles que soient les pressions de telle ou telle opinion, la procréation deviendra un marché administré et contrôlé comme un autre, chaque animal aura sa charte des droits de l’Homme, le prochain président sera le clone du précédent, et les migrants seront expulsés sans ménagement moyennant quelques arrangements diplomatiques. L’opinion n’agit que sur des modifications de surface, qui ne font que remanier certaines façons d’administrer sans en changer le cœur idéologique. Tout au mieux, l’opinion pourra retarder une conséquence inévitable de la logique dominante, lui résister un temps, voir la contraindre à un compromis, mais jamais lui opposer, et encore moins lui imposer, une autre logique. Ce n’est pas parce que je modifie l’emplacement ou la performance des composants informatiques de mon ordinateur que je vais pour autant en modifier le système d’exploitation. Il en va de même dans le champ de la machine sociale inféodée au règne de l’opinion : la logique qui sous-tend nos actes, notre réceptivité sensible et nos paroles demeure fondamentalement la même.
Si bien que, ce n’est pas faute d’en avoir de nombreuses preuves historiques, la meilleure façon d'opérer un changement performatif de son mode de vie est bel et bien de se détacher du mode de vie dans lequel on est installé. Autrement dit, la meilleure politique de changement est celle du retrait du discours convenu, de la rupture idéologique, de la non-participation aux organes d’administration installés ou encore de la transgression de leurs codes usuels. C'est à dire la soustraction à l'ordre imposé et son glissement hors de lui. Le véritable activisme politique (du web ou d'ailleurs) préférera donc au commentaire d’actualité l'interpellation socratique, l’essai critique, le roman, le poème, ou bien certains arts visuels, dès lors qu'ils valent par leur intemporalité et leur retrait de la logique installée. Ou bien tout simplement le silence. Savoir se taire, s’absenter, est aussi une façon de penser et de vivre sans ce monde. Evidemment, on ne s’arrache jamais tout à fait à nos déterminismes. Nous aurons toujours nécessairement un pied dans un monde installé. Mais en ayant l’exigence de proposer en face de ce monde un autre mode de vie et de pensée détachés de lui, on entretient alors un rapport dialectique avec lui, qui est aux antipodes de l’hyperactivité hyperpassive du vulgaire commentaire d’actualité.
(ci-joint : Franz Kahn / Naked Lunch - ou bien - L'opinion passive contre l'idéation active)
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Supplément :
Ce texte est-il une opinion ? Il ne faut pas confondre le support rhétorique employé (celui du commentaire critique) avec la nature du formalisme subjectif qui s’y déploie (opinion ou pensée véritable). L’habit ne fait pas le moine. Ce texte est tributaire d’un processus de pensée autonome qui ne fait en rien allégeance à la logique du consensus et de la coexistence pacifique de lectures faussement personnelles, tributaires d’un maître imposé, et se voulant équivalentes. Qu’il soit ensuite détourné par une autre logique ou intégré à une circulation d’opinions du fait même qu’il s’inscrive dans un réseau social n’enlève rien à sa véritable valeur subjective. Seule la nature du processus subjectif qui a donné forme à une trace peut décider de la valeur de cette trace. Pour différencier une opinion de ce qui n’en n’est pas une il suffit de se demander quel processus subjectif a suivi tel ou tel personne afin de proférer telle ou telle chose. Ainsi l’opinion révèle-t-elle une complaisance végétative d’esclave, alors que la pensée révèle au contraire un effort d’émancipation de cette complaisance même. Pour bien faire la distinction on peut reprendre la triade de Merleau-Ponty : dans l'opinion il y a moi et les autres, dans la pensée il y a moi, les autres et le vrai (quant à la relation entre moi et le vrai elle concerne le mystique).

Jeux de mains, jeux de vilains

Ma main ne plongera pas dans l’urne. C’est qu’en matière politique, ma main est abstinente. A ce propos, une connaissance à la main débauchée me demanda avec aigreur de quel droit je mordis ainsi la main qui me nourrit.
« Pourtant, lui dis-je, n’est-ce pas cette main-là qui s’ingénue à faire main basse sur moi ? Cette main qui me nourrit lorsque, le cœur sur la main, je succombe à ses caresses est aussi celle qui m’étrangle dès que j'ose me prends en main ! Et, on le constate, elle n’y va pas de main morte. C’est que pour elle je ne suis qu’une main d’œuvre de seconde main. Et que ceux qui grâce à elle ont toutes les cartes en main ne se privent pas de lui prêter main forte, à cette mainmise. Ils en ont même le devoir, ce sont ses hommes de mains.»
Mon interlocuteur haussa les épaules et s’en lava les mains. Il revint même à la charge, l’épée des deux mains. C’est qu’on ne peut pas forcer la main d’un esclave sans escompter qu’il se rebiffe, et en un tour de main !
Dans un sursaut idolâtre il brandit alors la Main Invisible, comme si c’était celle de Dieu. Puis fit des pieds et des mains pour m’expliquer que résida-là le principe qui régit le monde en sous-main. Seulement, moi qui ne suis pas de cette obédience je ne l’ai jamais vue, cette Main. Et d’ailleurs, son existence n’en va que du bon vouloir de ceux qui veulent la maintenir. Las de ce manège je rejetai ses dires d’un revers de main.
Il ne l’entendit pas de cette oreille : « Mais si, tout ça est admis de longue main ! ». Menotté à mon refus, il s’en fallut de peu pour qu’il en finisse aux mains. Les seules qui ne furent pas « invisibles » d’ailleurs, menacèrent à tout instant de se manifester. Les opinions, il faut le dire, ont la main leste.
Alors sans prévenir je lui mis une main au cul. Fou de rage il retroussa ses manches et montra les poings. Manœuvre astucieuse puisque, en quelques secondes montre en main, j’eus à peine sorti le hachoir que déjà Rimbaud put s'exclamer : "lui au moins, ils n’auront jamais sa main…"

Elaboration d’une méthode photographique

Le nomadisme soustractif

Tout processus artistique répond à une injonction psychique. Dans notre cas, il s'agit d'une injonction liée à une névrose obsessionnelle. Pour poser les choses en termes lacaniens, on peut dire que le sujet est poussé par la nécessité de pallier sans cesse à l’effondrement sur lui-même d’un ordre symbolique auquel il a adhéré jusqu’ici. C’est parce que le contexte signifiant dans lequel baigne sa subjectivité se heurte sans cesse à ses propres impasses, à sa propre inconsistance, que la pression du Réel se fait sentir au point de rompre la confortable clôture du sens. Seulement, l’artiste se propose alors non pas de rejeter le Réel dans la tentative conservatrice de cette clôture (complaisance dans sa névrose), mais au contraire de prendre à bras le corps l’inconsistance même de l’ordre symbolique afin de mieux le transfigurer, de mieux le réinventer. Pour se faire, l’artiste devra transmuer l’énergie de son manque à être (sa libido, son "énergie esthétisante"), en se confrontant directement au Réel.

La méthode suivante se veut une façon de canaliser et de diriger cette énergie libidinale (ou esthétisante) vers l'inconsistance même du Réel, dans l’optique d’une transfiguration de l’ordre symbolique. Elle sert en quelque-sorte de prothèse ou de béquilles au sujet obsessionnel qui serait tenté de renoncer ou de succomber aux affres du doute face à une telle dissolution du sens face au Réel.

Cette méthode suit une logique soustractive, au sens où elle entend viser, au sein d’un contexte signifiant dans lequel le sujet est installé, l’absence de raison d’être même de ce contexte signifiant afin d’en dissoudre la loi symbolique, le sens structurant, pour lui en substituer les prémisses d'un nouveau, pour ainsi dire « frais » et non-fixé dont il se contentera comme œuvre.

On peut aussi voir cette méthode comme une double perversion de la névrose obsessionnelle. Dans un premier temps comme méthode tournant en dérision la stratégie conservatrice de cette névrose (le plaisir d'une quête illusoire et interminable d'une clôture signifiante et pleine), puis dans un second temps comme une façon de conjurer la perte totale de soi dans le Réel (cela revient à poser une limite à sa jouissance).

Dans la pratique photographique, la logique générale de cette méthode se déploiera de la façon suivante :

1.      Prise de conscience d’une pression du Réel et de l’inconsistance d’une clôture interprétative du monde : besoin de transmuer l’énergie libidinale.

2.      Choix d’un espace du monde, que l’on nommera « territoire », qui actualise au sein du monde cette clôture du sens (dite clôture discursive) dans laquelle le sujet est conditionné. Choix également d’une période d’exploration limitée par une échéance afin de s’imposer un impératif d’achèvement. Ces deux choix préalables dessinent les contours d’un projet photographique, mais d’un projet qui ne se veut ni programmatique (retour à une angoisse de la non-clôture) ni évasif (dispersion dans une inconsistance totale).

3.      Errer dans ce territoire en quête de « punctums », qui sont les traces d’une confrontation avec le Réel. Cette errance entraîne un suspens du sens et une anesthésie de l'énergie libidinale (le désir esthétisant demeurant comme à l'arrière-plan de notre réceptivité). C’est une phase dite de « déterritorialisation ».

4.      L’errance et la dissolution du sens ne peuvent pas s’éterniser sans courir le danger de la démence ou de la renonciation. L’impératif d’achèvement (l’échéance) impose une réaffectation du territoire par le sens. C’est la phase dite de « reterritorialisation », dans laquelle s’organisera une série photographique.

Ces points généraux étant énumérés, en voici un bref développement moins abstrait, plus ancré dans la vie intérieure de la pratique photographique.

1.      Prise de conscience d’une pression du Réel et de l’inconsistance d’une clôture interprétative du monde : besoin de transmuer l’énergie libidinale.

Toute photographie digne de ce nom naît d’une rencontre entre une immédiateté génératrice d’un « punctum » et d’un contexte signifiant dans lequel s’est installé un « désir de composition esthétique ». C’est cette tension pesante entre « punctum » et « désir de composition esthétique » qui révèle à la conscience du photographe la pression d’un Réel et les limites de sa subjectivité installée au sein d'une clôture discursive. Définissons ces deux notions.

La notion de punctum, initialement définie par Roland Barthes pour commenter son expérience de spectateur face à un détail photographique imprévisible, inouï, insu, qui produit en soi un trouble, un ébranlement, un choc, est ici détournée au profit d’une description de l’acte photographique lui-même. On la complètera également par la vision de Derrida qui remarque que bien que le punctum se présente sous la forme d’un fragment s’étant invité dans le cadre, il exerce une force métonymique qui envahie le cadre, l’irradie et devient le cœur du cadre lui-même. Cette notion de punctum telle que nous l’entendons peut être synthétisée par le concept d’événement chez Badiou : ce quelque-chose de stupéfiant qui se produit localement dans un monde, et qui non seulement ne peut être déduit des lois de ce monde, mais porte en lui la possibilité d’un nouveau monde. Le punctum tel que nous l’entendons est donc une piqûre microtraumatique issue d’une immédiateté imprévisible qui vient ébrécher notre conditionnement subjectif et de fait, nous y venons, nos goûts esthétiques.

Le désir de composition est, à l’inverse du punctum, l’actualisation même d'une clôture discursive au sein de notre subjectivité. Aucune subjectivité n’échappe à la marque imposée d’un discours qui clôture le sens du monde perçu. Notre inconscient lui-même en est la première victime. N’est-il pas « structuré comme un langage » ? C’est Lacan qui, par cette formule fameuse, montre que l’inconscient lui-même et toutes nos pulsions en apparence les plus incohérentes et spontanées servent un discours qui a sa logique propre. Le désir de composition, qui guide l’organisation d’un cadre, est issu d’une architecture inconsciente qui ramène, au nom d’une présence pleine, d’un manque à combler, les formes extérieures à une interprétation instinctive, en accord avec nos déterminismes psychiques, idéologiques et sensitifs. Le désir de composition n’est rien d’autre que l’ancrage de notre subjectivité au sein d’un ordre symbolique. Les goûts esthétiques qui en découlent sont donc des agents de rejet du Réel et de complaisance dans ses propres déterminismes subjectifs.

Cette tension entre punctum et désir de composition introduit un enjeu autant éthique que psychique. En effet, se contenter du désir de composition reviendrait à se complaire dans un autoportrait de soi comme esclave de ses déterminismes (ou d’un autoportrait de soi comme un porc : comme disait Freud, l’esthétique commence avec le flaire. On pourrait même dire avec le groin). En revanche, il est impossible de prévoir l’apparition d’un punctum et encore moins de se l’approprier totalement, ce qui reviendrait à prévoir son inclusion au sein d'un désir de composition, chose impossible. Il faut donc trouver un moyen de rendre cette tension fertile, de la cultiver activement.

Pour se faire nous nous proposons de transmuer l’énergie libidinale au travers d’une méthode dite « soustractive ». Nous allons tenter d’anesthésier le plus possible l’énergie libidinale, non seulement pour se rendre plus réceptif aux apparitions des punctums, mais également pour en cerner leur trace sans tomber dans l’écueil de l’esthétisme.  

2.      Choix d’un projet photographique : échéance et territoire.

On reprend ici un lexique propre à Deleuze. Le « territoire » est cet espace du monde (ou un ensemble de localités formant un espace homogène), qui actualise une clôture discursive (celle dont l'inconsistance est devenue angoissante pour le sujet). Le choix du territoire sera donc celui de l'espace sur lequel s’organise un contexte signifiant convenu, répétitif et banalisé, dans lequel s’est installé notre subjectivité désormais angoissée par son inconsistance.

Pour le dire vite, le choix du territoire dépend de ce qui obsède notre flaire esthétique. On ne peut s’en rendre compte qu’en photographiant au hasard, en prêtant attention à ses propres obsessions et, tout simplement, en se confrontant au cours de sa vie aux inconfortables miroirs que nous tendent les autres.

Le choix de la durée de l’exploration de ce territoire dépendra soit d’un impératif extérieur (par exemple la durée d’un voyage imposée par un billet retour) soit d’une évaluation arbitraire du temps souhaité : elle prend la forme d’une échéance. Quoiqu’il en soit, ces deux bornes spatiale et temporelle doivent contraindre l’errance du photographe. Elles doivent agir comme ce qui ancre matériellement le photographe dans le monde. Ces deux bornes rappellent au photographe qu’il travaille sur un corps mondain, dont certes il va se détacher momentanément et mentalement, mais pour mieux renouer avec une transfiguration concrète. Pour reprendre une formulation d’Arnaud Claass, on peut aussi dire que ces deux bornes agissent comme des « gardes-fou » à une pratique « mentalement déterritorialisée ». 

Choisir un projet de cette façon est primordial. Si l’objet de l’exploration se base sur des catégories prédéfinies telles que le travail d'un sujet précis, de certaines situations ou d'un genre en particulier, alors on perd la notion d’errance mue par un manque et une absence de raison d’être, on se sédentarise dans une interprétation programmatique. A l’inverse, ne pas s’assigner de territoire reviendrait à prouver que sa subjectivité ne demeure nulle part, ce qui est proprement irréel. Le territoire définit ainsi un sujet d’étude tout en préservant le nomadisme soustractif. Il peut bien être aussi vaste qu'un contient ou aussi réduit qu'une ruelle, ce qui compte est qu'il soit le lieu d'un plaisir esthétique obsessionnel en même temps que celui d'une errance sans raison d'être.

Quant à la durée, on pourrait se dire que le sujet devrait sentir lui-même quand achever son exploration. Mais cela reviendrait à sans cesse observer ses négatifs ou ses tirages afin de sentir le moment où la matière photographique accumulée prendra sens. Or, cela interférerait beaucoup dans le processus soustractif qui se veut le plus « innocent » possible pendant son déroulement. Inversement, se restreindre à un temps d’exploration minuté dans chacun de ses actes reviendrait à annihiler toute emprunte subjective en rendant ses actes absolument arbitraires, ce qui n’est pas ce que nous recherchons puisque nous voulons travailler sur notre subjectivité et avec elle pour mieux la transmuer. Voilà pourquoi on préférera s’imposer une échéance. Celle-ci contient temporellement l’errance sans la brimer ni la rendre trop consciente d’elle-même. Cela permet également d'oublier les photographies que l'on n'a faites pour pouvoir les redécouvrir plus tars, une fois l'échéance passée, avec un œil neuf.

Une fois sur le territoire choisit, le photographe doit faire comme s’il n’avait aucune raison d’être là ni aucune raison de prendre tel ou tel chose en photo, et ce jusqu’à ce que l’échéance arrive à son terme. Il ne doit tomber ni dans l’écueil du programme conceptuel ni dans celui de la complaisance autobiographique. Il doit se faire agent mutagène de son propre Moi et du monde.    

3.      Phase de déterritorialisation : le nomadisme soustractif.

Nomadiser consiste dès lors à désinstaller sa subjectivité de la clôture discursive dans laquelle elle a pris ses quartiers. L’exploration soustractive du photographe consistera donc à errer au sein d’un territoire (lieu de l'actualisation d'une clôture discursive) choisit au préalable, tout en dirigeant sa subjectivité vers le dehors. La méthode utilisée se déploie de la façon suivante :

                                                       I.            Adopter face aux formes un regard hypnago-démocratique.

·         Hypnagogique.

Plonger son attention dans une forme de vague, de détachement, de façon à isoler sa perception du monde environnant et à se replier sur ses pensées. Il s’agit moins d’un désir de solipsisme que d’une étape consistant à se mettre dans un état de rêverie, d’absentement. Il est important qu'il y ait cet effet hypnagogique afin de diffuser la réceptivité dans un demi-sommeil, ou si l’on préfère d’anesthésier le désir de composition. L'apparition d’un punctum n’en sera que mieux détectée par l’effet d’un "réveil", d’un sursaut intérieur. 

·         Démocratique.

Diffuser la force agglutinante du désir de composition en s'abstenant de choisir, viser ou bien "sentir" des objets. Tout ce qui est dans notre champ de vision doit équivaloir. Cela revient, tout en étant sous l’effet hypnagogique, à balayer ainsi l’espace « démocratiquement ». Notre regard se porte alors, plus ou moins frénétiquement en fonction du degré de sa "faim", sur tout un tas de formes potentiellement porteuses de complaisance esthétique tout en étant sans cesse dévié du fait qu'il bute sur leur inconsistance. 

Il est important d’insister sur la nécessaire coalescence du demi-sommeil et du regard démocratique. Si on se contente du regard démocratique, alors rien ne se passe et on nage ad vitam dans l’informité la plus indifférente. Si on se contente du demi-sommeil on demeure simplement dans ses pensées. Il faut qu'il y ait une tension permanente entre les deux : la faim esthétique du balayage démocratique doit sans cesse se heurter au détachement hypnagogique, et le détachement hypnagogique doit se heurter au désir de complaisance pathologique.

                                                    II.            Attendre que s’impose un sursaut d’éveil face à un punctum.

Le suspens de toute consistance qu'entraîne le regard hypnago-démocratique trouve tôt ou tard un agencement de formes dans lequel se soulager : c'est la rencontre d'un punctum qui, a bien des égards, est une façon de jouir. 
Nous sommes happés par un instant insistant qui s'impose à contre courant du flux équanime du regard hygnapo-démocratique. Si cet instant insistant s’impose sur la vaste étendue indifférente et neutre du regard hypnago-démocratique, c’est bien qu’il résonne en nous, qu’il est porté par une forme et que celle-ci est toujours partie intégrante d'un ordre esthétique, que nous la percevons donc comme relativement conforme à nos déterminismes subjectifs. Le punctum n’est pas une entité purement informe tombée du ciel. C’est une forme impure, ayant un pied dans notre subjectivité installée et un autre en dehors. C’est pourquoi le résultat d’une photographie par la méthode soustractive se devra de surmonter, lors de la phase du cadrage final, la tentation de formaliser le punctum de façon complaisante.

Gare également aux faux éveils complaisants qui sont exclusivement des réminiscences de notre goût esthétique. C'est le degré d'insistance d'une "forme-informe" qui décide de son intensité, donc de sa valeur de punctum.

                                                 III.            Cadrer le punctum en se soumettant au diktat de sa part informelle-sidérante.

La dernière étape consiste donc à cueillir le punctum en poussant sa formalisation à la limite extrême de l’informe, autrement dit à mettre en forme le punctum de façon à l’épouser le plus possible dans son informité (qui nous est subjectivement totalement étrangère) tout en le maintenant comme forme. En faisant cela, nous renforçons l’autonomie et l’intensité du punctum en tant que forme quasi-informe.

Il faut d’une certaine façon que ce qui reste de notre subjectivité se soumette à la dictature du Dehors, c’est-à-dire à ce qui, dans la trace du punctum, relève d’une autonomie de l’informe. Du point de vue de l’expérience subjective, il s’agit de viser l’irradiation maximale du punctum. Mais comment peut-on procéder pour saisir au plus près de l’informe cette irradiation néanmoins médiatisée par une forme ? On ne peut ni simplement se laisser aller à la mise en forme esthétique ni au contraire plonger dans le chaos de l’informe, car l’un et l’autre annihilerait l’irradiation du punctum qui tient toute entière dans la tension d’une forme au bord de l’informe. Je proposerais donc, pour cadrer au mieux cette tension, le double ajustement suivant :

a.      S’enfoncer virtuellement dans le site d’apparition du punctum, comme si on se rapprochait physiquement de lui, jusqu’à en toucher la part informe, le chaos intérieur. Pour procéder à cet ajustement, on se donnera le droit de tourner un peu autour du site du punctum, faire quelques pas, d’autant plus si le site est mobile. Au cours de cet ajustement l’irradiation du punctum tend à s’estomper dans l’informe.

b.      Remettre le moins possible en forme. Immédiatement ce point d’informité touché, revenir légèrement à la mise en forme afin de refaire vivre l’irradiation du punctum. Fixer alors le cadre au point limite de la forme-informe où l’irradiation du punctum sera perçue comme maximale.

Il faut insister sur le fait que nomadiser ne signifie pas nécessairement voyager. Une errance sur un territoire peut être médiatisée par un voyage ou une migration, mais cette errance est d'abord le fruit du choix d'un territoire qui stimulera notre flaire esthétique, notre pathos. Ce territoire peut tout aussi bien se trouver dans un pays lointain sur lequel on fantasme que chez soi au coin d'une rue familière. Ce n'est pas le dépaysement qui affame le regard, c'est la rétention de toute complaisance esthétique sur un territoire qui invite au contraire à s'y adonner qui créer un appel d'air, une voracité démocratique du regard.

4.      Phase de reterritorialisation : constitution "magnétique" d’une série photographique.

L’errance et la dissolution de la subjectivité ne peuvent pas s’éterniser sans courir le danger de la démence ou de la renonciation. L’impératif d’achèvement (l’échéance) impose une réaffectation du territoire par le sens. C’est la phase dite de « reterritorialisation », dans laquelle prendra corps une série photographique.

Son organisation dépend de la façon dont la dissémination hétérogène de la matière photographique accumulée va d'elle-même s'homogénéiser. Les photographies, traversées par les punctums, sont par nature inconsistantes. C'est comme si elles étaient habitées d'un manque de sens qui ne demanderait qu'à être comblé par association, complémentarité ou résonnance avec d'autres photographies. Chaque photographie en appelle d'autres du fait même de leur inconsistance esthétique inhérente. Ce manque et ces appels forment donc les premiers agencements qui feront loi pour l'élaboration d'une série. Tel des aimants qui se repoussent ou se joignent, il y a comme une loi magnétique échappant à tout désir de thématisation ou de catégorisation convenue qui donne une consistance à l'onde signifiante qui circulera entre les photographies.

Si chaque photographie est comme une particule chargée, et que certaines photographies s'associent alors que d'autres se repoussent, alors il en va de même pour des ensembles de photographies qui, comme plusieurs atomes s'assemblent en particules, forment à leur tout des unités visuelles. Les associations ou oppositions de photographies au sein d'un ensemble vont elles-mêmes, en tant qu'ensemble homogène, s'associer ou s'opposer à leur tour à d'autres ensembles.

On comprendra dès lors que l’organisation d’une série repose toute entière sur la gestion des espaces qu’il y a entre les photographies et entre les ensembles de photographies. Le « blanc » de la page ou du mur, voilà ce qui agit comme un champ magnétique au sein duquel s’associent ou se repoussent la matière photographique. Comme le dit Arnaud Claass : « En fait, quelle que soit la nature des œuvres, la qualité d’élucidation ou d’imaginaire de tout corpus cohérent se tient toujours dans les espaces intermédiaires, non-révélés ou déclarés, qui séparent les unités visuelles ». Les associations d'idées qui y surgissent sont les conséquences de ces assemblages magnétiques.

Au bout du compte, une série devient la réaffectation subjective d’un territoire après que le sujet s’en soit en partie détaché en se tournant vers le Réel. La constitution d’un corpus photographique dessine alors les nouveaux contours d’un territoire transfiguré. Une série devient donc à la fois le miroir et la contradiction d’un conditionnement symbolique porté par ce territoire. Elle propose donc à la fois une dimension critique du territoire exploré et une nouvelle perception sensible du monde (c’est à dire qu’elle s’installe dans un nouveau contexte signifiant, qu’il faudra tôt ou tard transfigurer à son tour).



Devenir le spectateur des métamorphoses de son Moi autant que de celles du monde est tout l’intérêt d’une entreprise photographique comme celle-ci. Il s'agit, d'une façon doublement perverse, de jouir de l'inconsistance de la clôture du sens puis de prendre plaisir à sa reterritorialisation. Sa présentation sous forme d'une série, de préférence au sein d'un livre, a pour ambition d'être un art à la portée de tous, transportable partout, usant d'une "rhétorique" muette universelle et affirmant un regard prenant racine dans un témoignage du Réel.  

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Ci-dessous un schéma récapitulatif et synthétique de la méthode en question.

A propos de « Itchkéri Kenti » de Florent Marcie

S’immerger dans une guerre de façon unilatérale, comme l’a fait Florent Marcie en s’ancrant exclusivement dans le camp tchétchène au cours du conflit de 1996, est un parti pris risqué. Mais il répond ici à une intention avouée dès le départ : il s’agit de filmer un peuple, c’est à dire de rendre visible ceux que l’hégémonie d’un pouvoir tend à rendre invisibles. Dès lors, ce qui intéresse Florent Marcie n’est pas l’interprétation géopolitique ou morale du conflit, mais de donner à voir ce qui se révèle dans les esprits et les corps qu’un pouvoir tente de faire taire. Il s’agit de capter, à chaud, ce qui alimente sans relâche toute lutte contre une injustice : la persévérance d’un feu de liberté universel, que même la décimation entière d’une population qui entend le porter ne peut éteindre. L’objet même de l’observation de Florent Marcie est donc ce qui fait vivre ce feu populaire, cette âme résistante, malgré la violence disproportionnée d’un conflit asymétrique qui, en apparence, semble perdu d’avance.

Si l’Etat russe se trouve en conséquence largement relégué hors-champ, tout ce qui est filmé l’est en revanche au rythme de ses assauts répétés. Car c’est bien la réaction du peuple tchétchène que le documentaire entend capter : son parcours subjectif face à l’oppresseur.

On peut au cours du film distinguer trois mouvements stratégiques fondamentaux opérant l’anéantissement du peuple tchétchène auxquels ce dernier réagit : surplomber pour soumettre, ruiner pour désorienter, et encercler pour contraindre à la résignation.

D’abord l’armée russe s’impose comme une menace planante, harcelant le quotidien des populations par des bombardements réguliers, hantant les cieux comme des divinités prêtes à tout instant à alimenter le supplice éternel qui incombe à l’insolence prométhéenne d’un peuple qui refuse catégoriquement de se rendre.

Ensuite, il y a les étendues incommensurables de ruines. L’armée russe vise les écoles, les lieux de libres associations, le parlement… tout ce qui a pu laisser une trace ou générer des traces d’un achèvement politique autonome et indépendant. Car l’extermination d’un peuple ne peut se faire uniquement en sapant ses ressources matérielles ou humaines mais en faisant disparaitre les institutions gardiennes de ses ressources spirituelles. C’est en privant le peuple de ces institutions qu’on le désoriente, qu’on instille en lui la confusion, qu’on l’affaiblit mentalement.

Enfin, la menace se veut un piège circulaire, une ombre étouffante au quotidien, contraignant les civils à se terrer et à fuir tels de petits rongeurs tout le temps sur le qui-vive.

Seulement voilà : malgré les avions menaçant les cieux, malgré les monceaux de ruines, malgré l’encerclement de leur existence, les tchétchènes continuent de se rassembler à l’air libre, de braver les autorités, de faire vibrer une communauté autour de danses rituelles, de lectures de grands penseurs, mais aussi, de prières. Sur ce dernier point il est frappant de constater que, lors des grands rassemblements publiques, l’invocation récurrente d’une puissance salvatrice se trouve singulièrement emprunte d’un mysticisme de leur cru, qui de fait se détache d’une pratique rigoureuse de la foi musulmane. Cet état d’esprit singulier apparaît ainsi comme une façon libre de communier avec les forces du Dehors, avec le lieu où se décide le sens de la vie, avec la destinée d’un peuple. Aussi, les cris répétés du takbîr deviennent des cris de ralliement et de solidarité proférés à tout va, simplement pour se donner du courage face à l’adversité ou encore pour afficher sa fierté. Nul ascétisme religieux donc, car s’agenouiller, même devant l’Un divin, c’est déjà renoncer à une vie libre. On notera par ailleurs que la constitution de la république tchétchène, dont certains articles sont mentionnés dans le film, garantie la liberté des croyances. Et quand on demande à une jeune femme si elle se sent tchétchène, celle-ci ne manque pas de répondre qu’elle se sent d’abord humaine, et que le combat propre à la Tchétchénie est en réalité celui de chaque être humain. Ainsi non seulement ce peuple résiste, mais il s’arrache à ses particularités et ses origines culturelles pour élever son soulèvement à un degré d’universalité.

Cependant, derrière les assauts repoussant les limites injustement imposées, derrière les incantations du Dehors et la chaleur solidaire, Florent Marcie ne manque pas d’insister sur le caractère fondamentalement fragile et prosaïque duquel ce souffle universel de liberté émerge. La témérité des combattants est ainsi ponctuée par des moments de détresse, peuplés d’un vieillard hagard, de familles éplorées, et de préoccupations futiles (comme cette femme qui, alors que sa maison est assiégée, s’inquiète pour un carreau de fenêtre). En filmant ainsi l’arrière, Florent Marcie nous permet d’aller plus loin dans la compréhension intime de ce qui alimente une résistance.

Il nous montre que s’y engager corps et âme demande un effort surhumain, même pour un peuple comme les tchétchènes qu’une longue tradition de lutte contre l’impérialisme a pourtant préparé. Car en réalité une autre lutte entre en jeu. Le véritable conflit, au fond, est moins celui d’un Etat contre un autre que celui d’individus en proie à leur propre finitude. Ainsi, l’ennemi premier des tchétchènes qui entrent en lutte est bel et bien la passivité d’une vie d’esclave qu’ils refusent viscéralement. C’est bel et bien cette guerre intime, d’abord intérieure à soi, qui fait vivre leur âme résistante. Ce danger de mort imminente permanent les pousse à reléguer au second plan leurs intérêts personnels particuliers et à s’engager dans une vérité surpassant leurs individualités.

Et cette vérité quelle est-elle sinon l’aventure politique d’une lutte commune contre tout pouvoir qui tente de soumettre la vie, de la verrouiller, et en dernière instance, de la tuer. La tentative d'un communisme élémentaire en somme (bien plus communiste que ne le fut le régime stalinien dont les tchétchènes firent les frais). Cette lutte, en amenant les individus à se solidariser autour d’une ressource qui dépasse leurs existences particulières, devient alors la seule politique capable d’exalter les droits inaliénables et universels de l’être humain. Quel que fut leur rang et leur place en société, tous les combattants font désormais l’expérience de l’égalité, c’est-à-dire de l’abolition des fausses différences (celles qui portent sur autre chose que les qualités humaines), ainsi que de la liberté, c’est à dire l’abolition de ce qui entrave la quête d’un mode d’existence véritable.

Le film s’achève tout de même sur un constat d’impuissance. Sur les images funèbres énumérant un à un les protagonistes morts au combat après le tournage, seule demeure une rage qui se noie dans un son abrutissant : celui des rafales de kalachnikovs superposés à ceux d’enfants au milieu des ruines en train de se défouler contre un mur de taule. On reste ainsi sur le sentiment qu’il manque une organisation, un travail aux conséquences politiques effectives, sans lequel la lutte reste confinée dans une forme archaïque et éphémère, sans horizon viable. Le film ne s’engage pas dans cette question, mais sa fin pressent la limite d’une colère qui, butant littéralement contre un mur, risque de se retourner contre elle-même (ce qui ne manqua pas d’advenir, d’après ce que l’on sait, lors de la seconde guerre dans les années 2000).

Cependant, si le désir d’indépendance de la Tchétchénie se solde jusqu’ici par la décimation d’un peuple entier, on peut avancer avec Hegel que la vérité d’une lutte ne se révèle de toute façon que dans la défaite. En ce sens, la véritable « victoire » du peuple tchétchène est d’avoir réussi à s’élever au-delà de son désir de conservation pour toucher au caractère surhumain et éternel de l’insoumission.

Le film de Florent Marcie n’est pas autre chose que la trace de cette défaite révélatrice de vérité. Aussi ce n’est pas un hasard si ce film est devenu un référant symbolique pour les tchétchènes. Ce peuple et sa lutte jusqu’ici inexistants aux yeux du monde contemporain sont devenus, suite à cette aventure tragique mais authentique, visibles de tous et surtout, partageables par tous.

A ce propos il est bon, à la vue des circonstances qui minent aujourd’hui tout désir d’émancipation en occident, que ce film y soit largement diffusable. Car il témoigne que la liberté, l’égalité et la fraternité sont le fruit d’un processus de lutte permanente, toujours inféodée à l’exigence d’une vraie vie. Et qu’un sursaut émancipatoire est toujours possible, même dans les conditions les plus écrasantes. Malgré toutes les tentatives de soumission, d’aliénation et d’encerclement, le soulèvement commun de ceux qui sont niés réaffirme toujours - toujours ! - son droit contre la docilité d’un ordre social imposé.

La Chronique d'Olmer (3)

Tout ce que je déteste au cinéma

La vision d’Interstellar, le nouveau blockbuster « intelligent » de Christopher Nolan m’a sidéré par son indigence cinématographique et par l’accueil plus qu’enthousiaste qu’il a reçu. Bien que n’étant pas fan de Nolan, j’avais plutôt un a priori positif en allant voir Interstellar, le même a priori que j’avais eu l’an dernier en allant voir Gravity sur la 54éme rue à New York. Pour tout dire j’attendais plus d’Interstellar que de Gravity et il faut avouer que la comparaison entre les 2 films n’est pas à l’avantage de Nolan, loin de là ! Là où le film de Cuaron est un pur film de cinéma qui croie en la magie du cinéma, le film de Nolan est un catalogue de tout ce qu’il ne faut pas faire au cinéma ! 

Bien qu’auréolé d’un statut d’ « artiste » hollywoodien voire même de nouveau Kubrick, Nolan n’a aucun sens de la mise en scène et de l’outil cinématographique. Il n’invente rien et pompe très mal d’autres maitres (2001, Tarkovski, etc…). Il me rappelle en cela l’autre artiste imposteur du cinéma encensé l’an dernier, Paolo Sorrentino. Au niveau de la mise en scène, Interstellar est indigent. 

Le credo de Nolan, son originalité, c’est de faire des blockbusters « réalistes ». L’idée en soit n’est pas inintéressante mais elle est ici traduite par un effet de mise en scène naïf, bête et contre productif: l’image est laide à l’aide d’un filtre grisâtre ! Un film à plusieurs centaines millions de dollars est rendu laid visuellement pour des motifs incertains à l’aide d’un truc à 2 balles ! En fait Nolan n’est pas un metteur en scène, il ne croit pas au merveilleux, il ne crée pas de magie car il ne comprend pas son médium. Il est incapable de créer, d’inventer, de magnifier ; de nous faire rêver. 

Nolan n’est qu’un laborieux scénariste. Certes, ses scénarios contiennent quelques originalités, ici aussi avec le jeu sur le temps et l’espace, mais au moment de filmer, Nolan reste les yeux rivés sur son scénario, obnubilé par la moindre virgule de ses écrits, oubliant qu’il doit réaliser un film de cinéma pour le plus grand bonheur de ces spectateurs. Etrangement beaucoup ne trouvent rien à redire face à ces gros scénarios filmés ?! Et le pire est à venir, il se révèle aussi un désastreux directeur d’acteur sur ce film en particulier. Il ne contrôle pas Matthew McConnaughey, génial ces 4 dernières années, et le laisse cabotiner à un degré de ridicule rarement atteint avec un accent du Texas surjoué jusqu’au débile. Et il trouve l’idée saugrenue de lui adjoindre le pire cabotin de l’écran, le maitre en la matière : Casey Affleck, qui porte une barbe ! Quand les 2 sont dans la même scène, le ridicule est atteint ! On ne peut que s’esclaffer de rire ! Certes, Anne Hataway est impeccable avec ses gros yeux et Jessica Chastain est sublime, as usual. Et on voit bien que Nolan n’a aucune emprise sur elle, elle fait ce qu’elle veut, elle se dirige elle même. Elle aurait pu sauver le film d’ailleurs, car qui y a t-il de plus beau qu’une actrice sublime dans un film? Mais Nolan préfère la remplacer par une vieillarde sans charisme pour coller au plus prés à son scénario, à son scénario, à son maudit scénario ! 

Pendant ce temps là nous voyons des acteurs fades lire leur texte dans des contre champs et une laideur de photographie digne d’un épisode de Derrick. Nous voyons le pire robot de l’histoire du cinéma : un truc ridicule, infilmable et comme tous les autres personnages du film, d’un sérieux consternant ! Car il faut dire combien toute cette histoire et ces personnages sont sérieux, sérieux… C’est une vraie purge. Point de magie chez Nolan, que du sérieux ! 

Quand au pur film de SF, il n’y a pas grand chose à part 2 ou 3 scènes à la fin après plus de 2 heures de film. Avant ça nous avons une caméra embarquée sur le capot d’un vaisseau… Vous avez bien lu, ce vieil effet des années 60, 70 (sur les voitures) est l’effet de mise en scène le plus fou inventé par Nolan en 2014. Tous les autres effets SF sont pompés sur 2001 en dix fois moins réussis. 2001 l’odyssée de l’espace, un film réalisé il y a 46 ans ! Nolan, j’aimerais te dire que le cinéma c’est tout le contraire : c’est de la magie, de la mise en scène, de la créativité, des acteurs charismatiques et des actrices sublimes, du plaisir quoi ! Toi, tu as rendu Michael Caine ennuyeux, inintéressant et soporifique, quel exploit !